Iwo Dobiecki, Córka źle strzeżona

Iwo Dobiecki [1933–1993], Córka źle strzeżona, balet, 1973, Teatr Wielki w Łodzi

tekst: Piotr Piasek (09.09.2020)

Córka źle strzeżona[1] po raz pierwszy wystawiona była w Bordeaux w 1789 roku, „dwa tygodnie przed upadkiem Bastylli”[2]. Libretto baletu wyszło spod pióra tancerza i choreografa Jeana Daubervala. Autor muzyki do pierwotnej wersji pozostaje nieznany. W późniejszych latach dzieło wznawiane było w wielu różnych wersjach, jednak te najważniejsze, to paryska z 1828 roku oraz londyńska z 1960 roku[3]. Muzyka do tej pierwszej została skomponowana, a w zasadzie w dużej mierze skompilowana przez Ferdinanda Herolda[4]. Druga wersja to połączenie sił choreografa Fredericka Ashtona oraz kompozytora Johna Lanchbery’ego[5].

Córka źle strzeżona jest „jednym z pierwszych baletów o »prawdziwych« ludziach, a nie o bogach lub królach i królowych”[6]. Libretto opowiada historię wiejskiej dziewczyny Lizy, córki wdowy Simone. Dziewczyna zakochana jest w wieśniaku imieniem Colas, jednak jej matka bardziej skłonna jest wydać córkę za mąż za Alaina – syna bogatego właściciela winnic. Alain jest jednak na tyle niezdarny, a Colas na tyle nieustępliwy, że w ostatniej scenie Simone zgadza się na ślub młodych. Podobno treść baletu zainspirowana była obrazem Pierre-Antoine’a Baudoina La réprimande/Une jeune fille querellée par sa mère[7]:

Pierre-Antoine Baudouin [1723–1791], „La réprimande/Une jeune fille querellée par sa mère (La visite de l’amant)”, obecnie w The Cleveland Museum of Art jako „The Surprised Lovers”, ok. 1765, gwasz na kartonie, 30.5 x 23.5 cm, fot. CC 0.

W 1973 roku Teatr Wielki w Łodzi wystawił balet, posługując się partyturą Lanchbery’ego. Jak wspomina jednak choreograf, układy taneczne czerpały nie tylko z inscenizacji Ashtona, ale również ze źródeł rosyjskich, które podobno posłużyły samemu Brytyjczykowi w przygotowaniu jego wersji baletu[8].

Plakat do łódzkiej inscenizacji zaprojektował Iwo Dobiecki. Brzegi plakatu to białe passe-partout, którego wewnętrzne krawędzie pozorują wydarcie czegoś ze środka. W ten sposób obecność ramki zaznacza, że stanowi ona pozostałość po białej warstwie, która przykrywała całość płaszczyzny. Środek plakatu to oliwkowo-brązowe tło, na którym ułożony jest zielony klucz. Jego zęby i rowki układają się z niejustowanego tekstu oryginalnego, francuskojęzycznego tytułu baletu. Główka klucza to serce obrośnięte secesyjnymi ornamentami. Serce wraz z ornamentami kolorystycznie składają się w Tricolour – francuską flagę.

Znaczenie klucza ukazanego na plakacie można poddać różnorakiej interpretacji. Z jednej strony jest to klucz do drzwi, za którymi zamknięta zostaje tytułowa córka. Z drugiej strony jest to klucz do serca dziewczyny, którym jest pewna naturalność przysługująca wiejskiemu młodzieńcowi, a której synowi bogacza brakuje. Dodać do tego można, że to serce jest kluczem, czyli kierowanie się własnym uczuciem otwiera drogę do szczęścia.

Jest jeszcze jedna możliwa interpretacja. Serce, jako symbol uczuć, a przy tym nierozwagi portretowanej przecież przez bohaterów baletu, zostaje włączone w klucz. Wtedy ten ostatni, metaelement, oznaczałby pewien system możliwości. Kluczem coś otwieramy i zamykamy, pozwala on kontrolować podział przestrzeni. Dzięki niemu jesteśmy w stanie kogoś gdzieś dopuścić lub zabronić przejścia – zupełnie tak jak matka Lizy. W takim kontekście miłość, uczucie, dopuszczone zostają do systemu, wtłoczone w schemat. Miłość też może być kluczem, który otwiera pewne drzwi, daje możliwości. Gorliwa uczuciowość kochanków przechodzi więc z pierwotnej nierozważności w możliwą do przyjęcia miłość-klucz. Ta ostatnia nie jest zwykłym porywem, ale raczej przesłanką do zawarcia małżeństwa, wejścia w relację-instytucję.  

Kwestia ta daje się ciekawie zestawić z faktem, że balet Córka źle strzeżona pochodzi z epoki późnego oświecenia, którego wyróżnikiem jest nie tylko sentymentalna moda na wiejską „czystość”. Jest to również moment przemian społecznych, przemian w tym elemencie życia społecznego, które można nazwać władzą[9]. Czy i wtedy, kiedy zmieniał się model zarządzania, nie zaczął zmieniać się stosunek do miłości i małżeństwa? Oto powracamy do białej płaszczyzny, której wydarto środek, czyniąc z niej ramkę. Wydarto spojrzeniu „proste” życie, wydarto mu również namiętność pod postacią przesłanki do zawarcia małżeństwa.


[1] Tytuł oryginalny: La Fille mal Gardée; zob. Jane Simpson, La Fille mal Gardee, Ballet.context, https://web.archive.org/web/20100701132356/http://www.ballet.co.uk/contexts/la_fille_mal_gardee.htm [dostęp na 08.09.2020].
[2] Ibidem.
[3] Córka źle strzeżona [program], Teatr Wielki w Łodzi, s. 19 i dalej, Cyfrowe Muzeum Teatru Wielkiego http://www.cyfrowemuzeum.operalodz.com/pdf-viewer/?url=http%3A%2F%2Fwww.cyfrowemuzeum.operalodz.com%2Fwp-content%2Fuploads%2F2018%2F05%2FTWL_B_PR_38.P.1973.5XX.pdf&title=CÓRKA%20ŹLE%20STRZEŻONA&file=3302660703 [dostęp na 08.09.2020].
[4] Jane Simpson, La Fille mal Gardee, op. cit.
[5] Córka źle strzeżona [program], op. cit., s. 20.
[6] Jane Simpson, La Fille mal Gardee, op. cit.
[7] La fille mal gardée, https://en.wikipedia.org/wiki/La_fille_mal_gardée [dostęp na 08.09.2020]. Zob. Une jeune fille querellée par sa mère (Les amours champêtres) – Baudouin, Utpictura18/ Aix-Marseille Université, https://utpictura18.univ-amu.fr/GenerateurNotice.php?numnotice=A4601 [dostęp na 08.09.2020].
[8] Córka źle strzeżona [program], op. cit., s. 20.
[9] Por. chociażby Michel Foucault, Nadzorować i karać, Aletheia, Warszawa 1993.

Marian Tarczyński, Makbet

Marian Tarczyński, Makbet, 2005, opera, Teatr Wielki w Łodzi

Tekst: Jędrzej Janicki (09.09.2020)

Marian Tarczyński to twórca bardzo silnie związany z teatrem – scenograf, reżyser świateł i autor projekcji filmowych, którego ścieżka kariery trwale złączona jest z Teatrem Wielkim w Łodzi. Jego wszechstronność zaowocowała również stworzeniem plakatów do spektakli teatralnych – jednym z przykładów tej aktywności artystycznej Tarczyńskiego jest Makbet stworzony na potrzeby promocji opery Giuseppe Verdiego o tym samym tytule w interpretacji Tadeusza Kozłowskiego i Tomasza Koniny[1].

Tarczyński w swojej kompozycji skupia się na jednym bardzo ważnym aspekcie tragedii Williama Shakespeare’a – indywidualnym dramacie jednostki. Ukazuje on postać (bez wątpienia Makbeta) ubraną całą na czarno z podniesionymi rękoma i smętnie zwieszoną głową. Za nią rysuje się znacznie większych rozmiarów cień bohatera, którego przedstawienie wieńczy korona. Po lewej stronie plakatu odnaleźć można niedbale odrzucone krzesło, symbolizujące być może walkę o tron, wokół której osnuta jest fabuła całej tragedii. Za główną postacią oko nasze napotyka jednolitą żółtawą ścianę z wyraźnie przedstawionymi drzwiami. Są one szczelnie zamknięte i pozbawione jakiejkolwiek klamki, co symbolizować może, że Makbet znalazł się w sytuacji, z której nie ma żadnego wyjścia… W przedstawieniu Tarczyńskiego Makbet nie jest ani dzielnym wojownikiem, ani dumnym królem, który podstępem zdobył władzę. To portret człowieka przegranego, uchwyconego dokładnie w tym momencie, w którym uświadamia on sobie rozmiar swojej klęski – tej politycznej, lecz również tej moralnej. Wygląda niczym skazaniec, który w oczekiwaniu na nieuchronną śmierć nie spodziewa się już niczego. I właśnie ze względu na tę nieuchronność z Makbeta emanuje wyłącznie spokój i rezygnacja – być może w tej krótkiej chwili z bolesną precyzją dociera do niego, czego się dopuścił i jak zasłużona kara go spotka.

Kuszą tu różne porównania do innych scen obrazujących przeżycia graniczne. Jakże różnie prezentuje się ten Makbet w obliczu najgorszego od powstańca z obrazu Rozstrzelanie powstańców madryckich Francisco Goi[2]? W scenie z plakatu widzimy tylko beznadziejne i beznamiętne pogodzenie z losem, podczas gdy powstaniec Goi emanuje żywym przerażeniem i rozpaczą. Makbet Tarczyńskiego w swoim zrezygnowaniu i przybiciu przypomina mi postać z plakatu[3] do jednego z późnych arcydzieł neorealizmu włoskiego – filmu Umberto D. Ta stylistyka filmowa odegrała również pewną rolę w zaistnieniu Polskiej Szkoły Plakatu. Jak wskazuje Zdzisław Schubert, to plakat-obraz do filmu Mury Malapagi (produkcji utrzymanej właśnie w tym nurcie kina) Wojciecha Fangora z 1952 roku uznać można za początek fazy rozkwitu Polskiej Szkoły Plakatu[4]. Niezależnie jednak od wspomnianych historycznych dywagacji, plakat Tarczyńskiego pozostaje dziełem niepokojącym i wywołującym duże wrażenie. Siłę przekazu dodatkowo wzmacnia jego charakterystyczne usytuowanie w zbiorach IF Kolekcji – na końcu tunelu korytarza.


[1] Szczegółowe informacje dotyczące tej opery oraz jej program dostępne na: http://www.cyfrowemuzeum.operalodz.com/opera/polski-makbet/?lang=pl.
[2] Reprodukcja obrazu: http://najpiekniejszeobrazyswata.blogspot.com/2019/04/3-maja-1808-rozstrzelanie-powstancow.html.
[3]Zob. https://pl.pinterest.com/pin/568790627929329799/.
[4] Zdzisław Schubert, Mistrzowie plakatu i ich uczniowie, Przedsiębiorstwo Wydawnicze Rzeczpospolita, Warszawa, 2008,  s. 55. W tym samym fragmencie Schubert periodyzuje historię Polskiej Szkoły Plakatu i podkreśla wpływ kina neorealistycznego na polskie przedstawienia plakatowe początku lat pięćdziesiątych.

Maciej Urbaniec, Coppelia

Maciej Urbaniec [1925–2004], Coppelia, 1974, balet, Teatr Wielki w Warszawie

tekst: Piotr Piasek (08.09.2020)

Pierwszą partyturą, którą Léo Delibes [1836–1891] napisał samodzielnie była właśnie Coppelia[1]. Utwór ten jest istotny nie tylko w skali biografii autora – jego znaczenie ma również bardziej uniwersalny wymiar. Zwraca się uwagę, że mający swoją premierę w 1870 roku balet charakteryzuje się ekspresywnością czyniącą go opisowym poematem tonicznym, czyli dziełem o charakterze narracyjnym już w samej konstrukcji muzyki. Wskazuje się ponadto na obecność elementów impresjonistycznych oraz wyrafinowane użycie muzycznego leitmotivu[2].

Libretto opowiada historię przygotowań do święta plonów. Tego samego dnia odbyć się ma również ślub głównych bohaterów Swanildy i Franciszka. Tytułowa Coppelia jest lalką skonstruowaną przez Coppeliusa, któremu burmistrz zlecił stworzenie jej, aby uświetniła obchody święta. Franciszek, zwabiony widoczną w oknie postacią pięknej dziewczyny, zakrada się do domu lalkarza. Coppelius przedstawia mu Coppelię, jednak Franciszek nie wie, że to właśnie Swanilda, jego narzeczona, przebrała się za mechaniczną dziewczynę. Odwiedziła ona wcześniej Coppeliusa, aby opowiedzieć mu o niewierności swojego przyszłego męża. Skuszony realnym wyglądem lalki oraz zmącony piciem wina Franciszek oświadcza lalkarzowi, że pragnie pojąć Coppelię za żonę. Wtedy na jaw wychodzi, z kim naprawdę niewierny narzeczony miał do czynienia. Franciszek błaga Swanildę o przebaczenie, a w końcu Coppelius przekonuje ją, aby mu wybaczyła. Ostatni akt baletu ukazuje zabawę ku czci święta plonów, połączoną z weselną radością[3].

W utworze Delibesa następuje więc zamiana – lalka wzięta zostaje za prawdziwą kobietę, a kobieta podszywa się za lalkę. Pomimo że prośba o rękę lalki była aktem niewierności, to w związku z intrygą Franciszek ponownie zapragnął zaręczyć się ze Swanillą. Wydaję mi się, że tylko dlatego komedii udało się nie przeistoczyć w tragedię. Jest to z jednej strony balet zawierający romantyczne perypetie życia „krzepkich wieśniaków”, z drugiej jednak mityczne stworzenie podmienione zostaje w mechaniczną kukłę[4]. Tym samym następuje przejście w pozytywistyczną logikę, odwracającą się od tajemniczych praw natury, a wyglądających zapoznania stabilnej struktury mechanizmu przyrody.

Plakat Urbańca do inscenizacji z 1974 roku jest raczej minimalistyczny, a swoją stylistyką nawiązuje do Magrittowskiego surrealizmu. Na czarnym tle wyrysowany jest klucz do nakręcania mechanicznych zabawek. Jego dolna połowa jest metalowa i konkretna, zarówno w sensie trwałości materiału, jak i stabilności znaczenia. Górna połowa to niebo, którego centrum stanowi czarne serce przebite strzałą. Przyglądając się zdjęciom inscenizacji z opery narodowej, a wynika to również z tekstu libretta, widać, że kluczową rolę w scenografii odgrywają słońce oraz zegar. Górujące na niebie sierpniowe słońce zdublowane zostaje nie tylko wizualnie przez przedmiot mechanicznego czasomierza, ale również alegorycznie – „Zorzę” oznaczającą wschód „i radość przyszłej rodziny” dopełniają „Wiara” i „Praca” „mające przypomnieć o codzienności”[5]. Słońce, tak bardzo niejednoznaczne, bo zarówno dobroczynne, jak i mogące sprowadzić katastrofę, zastąpione zostaje przez zegar – bezpieczny, bo pojmowalny i dający się kontrolować mechanizm.

Czarne serce przebite strzałą na plakacie Urbańca jest właśnie słońcem, czasem tak jasnym, że aż oślepiającym. Tym samym jest miłość, często wyniszczająca, często wystawiająca człowieka na silne przeżycia i irracjonalne decyzje. Miłość i niekontrolowalne żywioły natury pochodzą więc z jednego porządku. Drugi porządek – porządek ludzkiego definiowania i schematyzowania – to bezpieczeństwo trwałości trzonu klucza. Tym samym oddany zostaje dualizm baletu: kontrast nieprzewidywalnej żywiołowości natury i ujarzmiania połączonego z dostosowywaniem świata do własnych potrzeb.

Klucz otacza zupełna pustka, czerń. Odbieram ją jako chaos, czyli w tym przypadku przeładowanie bodźcami, jakim jest czarne słońce serca. Ruch nakręcania, odwzorowany w samym skorelowaniu elementów plakatu, przebiega od bodźca serca-słońca, w błękit nieba, do trzonu klucza. Tam trzon styka się z chaosem czerni. Dualizm natury ludzkiej – rozbrat rozumu i emocji – odwzorowany jest w samej figurze klucza. Jednak czarne słońca, które nosimy w naszych piersiach są substancjalnie tym, czym kapryśny świat, który nas otacza. Pragnienia serca to ruch zamachowy, który popycha nas do działania. Czerń może być też oznaką zakrycia, schowania czegoś. Zasłonięte zwykle bywa coś wulgarnego, wieloznacznego, wystawiającego nas na niekontrolowane przeżycia. Ruch zamachowy jest więc też ruchem od pierwotnej wulgarności chaosu, przez oswojone marzycielstwo błękitnego nieba, aż po metalowy trzon stabilności – czyli aż po stabilizację pracy użytkowej, racjonalności, poczucia kontroli. Tak jak kontrolować Coppelus może Coppelię, a Franciszek nie może zakochać się w lalce. Dla odbiorcy o postmodernistycznej wrażliwości komentarzem do baletu Delibesa jest więc też Łowca androidów.


[1] Pełny tytuł oryginału: Coppélia ou la fille aux yeux d`émail, Teatr Wielki/ Opera Narodowa,  https://archiwum.teatrwielki.pl/baza/-/o/coppelia-06-04-1974/43543/20181 [dostęp 08.09.2020].
[2] Leo Delibes [hasło], 2001, Ballet Met/ The Columbus Foundation, http://web.archive.org/web/20110501175757/http://www.balletmet.org/Notes/Delibes.html [dostęp 08.09.2020].
[3] Coppelia 06.04.1974, Teatr Wielki/ Opera Narodowa, https://archiwum.teatrwielki.pl/baza/-/o/coppelia-06-04-1974/43543/20181 [dostęp 08.09.2020].
[4] Gerard Charles, COPPÉLIA, The History of the Ballet, 2001, Ballet Met/ The Columbus Foundation, http://web.archive.org/web/20110501175959/http://www.balletmet.org/Notes/Coppelia.html#anchor154132 [dostęp 08.09.2020].
[5] Coppelia 06.04.1974, op. cit.

Waldemar Świerzy, Filozofia po góralsku

Waldemar Świerzy [1931–2013], Filozofia po góralsku, 2005, Teatr Studio im. Stanisława Ignacego Witkiewicza, Warszawa

tekst: Dawid Góras (03.09.2020)

Autorem powyższej pracy jest Waldemar Świerzy – polski artysta plakatu i jeden z najbardziej rozpoznawalnych twórców grafiki użytkowej zarówno w Polsce, jak i na świecie. Swoją twórczością przyczynił się do rozwoju Polskiej Szkoły Plakatu (zob. też inne dzieła artysty w naszej kolekcji: Warszawska Jesień 67, Warszawska Jesień 69, Król Roger).

Plakat ten zapowiadał spektakl teatralny Filozofia po góralsku przygotowany przez Teatr Studio im. Stanisława Ignacego Witkiewicza w Warszawie w 2005 roku. Dzieło sceniczne swoim tytułem nawiązuje do jednej z najbardziej znanych szerokiemu gronu odbiorców książek Józefa TischneraHistorii filozofii po góralsku[1].

Kompozycja zawiera dwie charakterystyczne dla twórczości Świerzego cechy. Po pierwsze, autor umieścił na niej ludzką podobiznę, co uznawane jest za jedną z jego największych zasług dla sztuki plakatowej[2]. Wcześniej plakaty miały charakter raczej aluzyjny, metaforyczny, a na pewno nie prezentowały wprost głównych bohaterów filmów, czy innych wydarzeń kulturalnych. Monika Małkowska podaje, że pierwszym plakatem artysty z wykorzystaniem portretu była już Czerwona oberża (1955), a konwencja stylistyczna podobnego typu, co ta zastosowana w Filozofii po góralsku, pojawiła się w afiszu promującym udział Tadeusza Brzozowskiego w XIII Biennale w Sao Paulo w 1975 roku[3]. Świerzy, portretując jakąś postać na plakacie, zawsze starał się wydobyć jej najlepsze cechy. Zaprezentowany wizerunek ks. prof. Tischnera wydaje się oddawać jego ciepło i refleksyjną naturę. Dzięki zastosowaniu delikatnej perspektywy z dołu, widz odnosi wrażenie, że ma przed sobą człowieka ze wszech miar przepełnionego godnością.

Drugą cechą kojarzoną z dorobkiem Świerzego jest, widoczna także i w tym plakacie, malarskość przedstawienia. „Zrównanie formy plakatu z formą obrazu”[4] jest – jak zauważa Małkowska – zabiegiem, który zapewnił autorowi unikatowość i przyczynił się do jego sukcesu. Patrząc na dzieło z bliska, widz nie byłby w stanie rozpoznać co zostało na nim ukazane – jedyne co widać, to plątaniny przypominające odręczne pismo. Wizerunek ks. Tischnera ukazuje się dopiero wtedy, gdy spoglądamy na dzieło Świerzego z odpowiedniej odległości. Odbiorca, który wie, jak wygląda autor Historii filozofii po góralsku z daleka rozpozna, że na plakacie jest ukazany właśnie Tischner, natomiast jeśli ta sama osoba podejdzie na tyle blisko, że nie będzie mogła objąć wzrokiem całości obrazu, to prawdopodobnie stwierdzi, że zamiast wizerunku Tischnera ma przed sobą jakieś dzieło Pollocka.

Znaną praktyką Świerzego było „opisywanie” ludzi, którzy są ukazani na jego plakatach, poprzez kompozycję i styl w jakim został wykonany portret. Innymi słowy, kształty plam czy kresek, ich gęstość i proporcje do całości kompozycji artysta dobierał indywidualnie, w zależności od portretowanej osoby. Wydaje się, że powyższy plakat można zinterpretować metaforycznie – wizerunek Tischnera wyłania się z wielu linii, które przypominają, szczególnie w dolnej partii obrazu, pismo odręczne. Może się to odnosić do tego, że filozof w swoich pismach, kierowanych do szerokiego grona odbiorców, przekazuje cząstkę siebie. Nie są to suche traktaty oderwane od swojego autora, lecz wręcz przeciwnie, teksty przesiąknięte osobowością twórcy. Fakt, że duch Tischnera jest obecny zarówno w treści, jak i formie jego dzieł, umożliwia czytelnikom odtworzenie na ich podstawie tego, jakim człowiekiem był Tischner. To właśnie poprzez lekturę pism filozofa z Podhala jesteśmy w stanie odtworzyć sobie jego wizerunek.


[1] Józef Tischner, Historia filozofii po góralsku, Wydawnictwo Znak, Kraków 2018. Książka ta, będąca filozoficznym bestsellerem, napisana jest w formie gawęd, w których autor zapoznaje czytelnika ze starożytnymi filozofami, przedstawiając ich jako podhalańskich górali.  
[2] Monika Małkowska, Chciałem zostać artystą, a zostałem Świerzym, w: Waldemar Świerzy, red. Andrzej Stroka, Armarium, Warszawa 2000, s. 19.
[3] Tamże, s. 18–20.
[4] Tamże, s. 19.

Maciej Urbaniec, Festiwal Folklorystyczny Ziem Nadwiślańskich

Maciej Urbaniec [1925–2004], Festiwal Folklorystyczny Ziem Nadwiślańskich, 1968, Płock

tekst: Jędrzej Janicki (30.08.2020)

Rekonstrukcja historii Festiwalu Folklorystycznego Ziem Nadwiślańskich do najprostszych zadań nie należy[1]. Już w 1966 roku, z okazji obchodów tysiąclecia państwa polskiego, w Płocku wystąpiło pięć zespołów muzyki ludowej z Mazowsza i Kieleckiego. Wydarzenie to jeszcze festiwalem trudno nazwać, lecz już rok później odbył się pełnoprawny Festiwal Folklorystyczny. Rok 1968 to zmiana nazwy imprezy na Festiwal Folklorystyczny Ziem Nadwiślańskich – właśnie z tej edycji festiwalu pochodzi opisywany plakat Macieja Urbańca (zob. także tego autora Borysa Godunowa). Później natomiast, aż do roku 1980, wydarzenie funkcjonowało pod nazwą Ogólnopolski Festiwal Folkloru i Sztuki Ludowej. Wspomniany już 1980 rok był ostatnią edycją festiwalu przed trzydziestodwuletnią przerwą. Na szczęście jednak impreza wróciła w 2012 roku pod nazwą Vistula Folk Festival i ku uciesze miłośników kultury ludowej trwa aż po dziś dzień.

Wspomniany plakat Urbańca bardzo wyraźnie odwołuje się do tematyki festiwalu. Zasadniczy motyw stanowi pozornie abstrakcyjna forma. Po bliższym przyjrzeniu się okazuje się jednak, że to wielobarwna figura, która nie jest tak bezforemna jak mogło się wydawać – oczom naszym ukazuje się wirująca, tańcząca postać w ludowej sukience. To znakomite ukazanie ruchu, jakże inne od tego, które zaproponował w swoim plakacie Witold Justyna. W przedstawieniu tancerki dominują jaskrawe kolory (pomarańcz, żółć, róż), natomiast uwagę przykuwa czarno-granatowy fragment znajdujący się w samym „sercu” kompozycji. Postać ta umieszczona jest na jednolitym szarym tle, przez co jej wyrazistość zostaje jeszcze podkreślona. W górnej części plakatu umieszczony został napis z podstawowymi informacjami dotyczącymi festiwalu. Ciekawym zabiegiem jest zastosowanie ciemniejszego odcienia szarości w napisach. Nadaje to temu całościowo płaskiemu w gruncie rzeczy przedstawieniu swego rodzaju głębi. Urbaniec całą kompozycję przemyślał doskonale, wszak nie tylko tańcząca postać skontrastowana jest z szarością tła, lecz również wściekle pomarańczowa „II” w lewym górnym rogu z resztą stonowanego napisu. Zastanowić się również należy, czy przedstawienie wirującej figury nie jest również pewnym odzwierciedleniem konturu Polski – przy takim odczytaniu biegnący przez środek zanikający biało-granatowy pasek mógłby zostać odczytany jako symbol Wisły.   


[1] Ciekawy wywiad z Barbarą Kowalską – wieloletnią szefową festiwalu – znaleźć można tutaj: Rafał Kowalski, Festiwale folklorystyczne narodziły się w latach 60. [rozmowa], Wyborcza.pl, 9 sierpnia 2012, https://plock.wyborcza.pl/plock/1,35681,12285384,Festiwale_folklorystyczne_narodzily_sie_w_latach_60_.html (dostęp: 30.08.2020).

Waldemar Świerzy, Warszawska Jesień 1969

Waldemar Świerzy [1931–2013], Warszawska Jesień, 1969, Warszawa

tekst: Jędrzej Janicki (27.08.2020)

O Waldemarze Świerzym powiedziano już bardzo dużo (u nas zob.: Warszawska Jesień 1967, Król Roger 1965). Warto po raz kolejny jednak zwrócić uwagę na dwa aspekty jego twórczości. Co jest nietypowe dla sztuki plakatowej[1], chętnie sięgał on po przedstawienia portretowe, które dominowały w bardziej dojrzałym okresie jego twórczości. Głównego wyróżnika jego indywidualnego stylu upatrywałbym jednak w „zdolności łączenia malarskiej swobody z wyrazistością graficznego znaku”[2]. Odwoływał się chętnie do współczesnych mu trendów malarskich – nic więc dziwnego, że nawiązywał również do pop-artu.

Pop-art stanowi ważny trop w próbie rekonstrukcji stylu twórców Polskiej Szkoły Plakatu (chociażby prace Macieja Żbikowskiego znajdujące się w IF Kolekcji). Wytłumaczyć to może da się faktem, że podczas II Międzynarodowego Biennale Plakatu (1968) prezentowane były prace mistrzów tego gatunku – Andy Warhola, Roya Lichtensteina i Roberta Rauschenberga. Nie wiem oczywiście, co konkretnie pchnęło Świerzego w stronę pop-artu, jednak inspiracje tą stylistyką widoczne są w plakacie Warszawska Jesień z 1969 roku.  Autor na białym tle umieszcza nieregularne barwne kształty, które w swym zarysie przypominać mogą nieco obraz rozchodzących się fal akustycznych. Oś przedstawienia wyznacza forma w kolorze żółtym – to ona wyznacza rytm towarzyszących jej figur.

Ciekawym zabiegiem zastosowanym przez Świerzego jest „przełamanie” na dwie części różowej formy położonej jako druga od lewej strony. Burzy to symetrię przedstawienia, ogniskując jednak tym samym uwagę odbiorcy. Właśnie te jednokolorowe plamy barwne uznać można za inspirację dziełami pop-artowymi. Pod całą kompozycją znajduje się napis w języku rosyjskim (ta wersja plakatu kierowana była do tamtejszej publiczności) podający podstawowe informacje dotyczące XIII edycji festiwalu. Kompozycja Świerzego przywodzi mi na myśl lekko skandalizujący obraz Mężczyzna kobieta Allena Jonesa z 1963 roku[3].


[1] Choć wartość postaci ludzkiej w przedstawieniach plakatowych doceniał Jan Lenica, pisząc, że „najbardziej istotnym przejawem nowych tendencji w plakacie jest chyba wydobycie nowej, zmonumentalizowanej siły wyrazu człowieka, odkrycie w nim niezbanalizowanych pierwiastków emocjonalnych, co jest w pewnym sensie przeciwstawieniem się martwemu schematowi postaci ludzkiej, do dziś jeszcze niekiedy wyglądającemu z plakatu politycznego” (Jan Lenica, Z problemów młodego plakatu, „Przegląd Artystyczny”, 1955, nr 1–2, s. 78).
[2] Ewa Gorządek, Waldemar Świerzy, Culture.pl, kwiecień 2006,  aktualizacja listopad 2009, https://culture.pl/pl/tworca/waldemar-swierzy.
[3] Zob. Allen Jones, Man Woman, 1963,  https://www.wikiart.org/en/allen-jones/man-woman-1963.

Elżbieta Chojna, Od komedii do westernu. Polski plakat filmowy z lat 1950–1970

Elżbieta Chojna, Od komedii do westernu. Polski plakat filmowy z lat 1950–1970, 2020, Dydo Poster Gallery, Kraków

tekst: Jędrzej Janicki (20.08.2020)

Choć wydaje się, że stylistyka typowa dla przedstawicieli Polskiej Szkoły Plakatu stanowi raczej historyczne wspomnienie wypierane przez plakat fotograficzny i odwołujący się do wzorców konceptualizmu, to jednak raz na jakiś czas pojawiają się perły, które odwołują się do polskiej sztuki plakatowej lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Jednym z takich przykładów jest plakat Od komedii do westernu Elżbiety Chojny.

Praca została stworzona na potrzeby wystawy Od komedii do westernu. Polski plakat filmowy z lat 1950–1970 zorganizowanej przez krakowskie Dydo Poster Gallery (recenzja naszego autorstwa wspomnianej wystawy dostępna tutaj ). Tematyka wystawy, a w zasadzie zakreślenie jej ram czasowych na te właśnie lata, być może skłoniły artystkę do tak mocnego nawiązania do ówczesnych trendów plakatowych. Dzieło przedstawia kompozycję skonstruowaną z trzech figur: dwóch postaci ludzkich – co ciekawe jednak – o jednej prawdziwie „kowbojskiej” twarzy, zespolonych z przedstawieniem konia. Jakby tego było mało, owe dwie pary „ludzkich” nóg zastępują końskie kończyny. Western i komedia ukazane w jednym precyzyjnym żarcie. Całe to przedstawienie rysuje się na tle jednobarwnego fuksjowego tła. Wizerunek konia jest motywem, do którego Chojna bardzo chętnie się odwołuje – wystarczy wspomnieć chociażby takie prace artystki jak Woltyżerka[1](2020) czy Femme Plakat[2] (2004).

Plakat Od komedii do westernu doskonale koresponduje ze słowami Jana Lenicy charakteryzującymi twórczość Tadeusza Trepkowskiego (moim zdaniem, można je – rzecz jasna – rozumieć również jako ogólną charakterystykę dzieł twórców Polskiej Szkoły Plakatu): „Jego […] wielka umiejętność polegała na zestawieniu pewnych elementów w sytuacji, która powodowała powstanie konfliktu. Jeśli go bowiem brakuje, przedmioty umierają, symbole tracą swą wewnętrzną treść, stają się dekoracyjnymi znaczkami”[3]. To wspomniane przez Lenicę napięcie w omawianym plakacie Chojny bardzo dobrze widać – kształtuje się ono pomiędzy figurą ludzką a zwierzęcą, ogniskując się na linii ich spojrzeń. Jak to tak? Koń i człowiek spleceni w dziwnym uścisku wpatrują się sobie głęboko w oczy? … Pozorny zgrzyt, niepasujący element, który jednak przyciąga uwagę odbiorcy i powoduje, że plakat ten staje się estetycznie bardzo interesujący.


[1] Zob. https://dydopostergallery.com/pl/dydo-poster-collection/1851-woltyzerka.html.
[2] Zob. https://polishpostershop.com/plakat/elzbieta-chojna/femme-plakat.html.
[3] Jan Lenica, Tadeusz Trepkowski, „Przegląd Artystyczny”, 1955, nr 5/6, s. 84.

Tomasz Rumiński, Minex [Przemysł]

Tomasz Rumiński [1930–1982], Minex [Przemysł], 1968

tekst: Jędrzej Janicki (10.08.2020)

Większość sztuki plakatowej stanowią dzieła poświęcone tematyce kulturalnej – teatr, film i tym podobne przyjemności. Nie należy zapominać jednak, że plakat wielokrotnie dotyczył również zagadnień o wiele bardziej przyziemnych. Dobrymi przykładami są chociażby znajdujące się w IF Kolekcji dzieła Witolda Janowskiego czy Karola Śliwki wykonane odpowiednio dla przedsiębiorstwa CIECH i Pollena. Moim absolutnym faworytem w konkurencji „plakat przemysłowy” pozostaje jednak dzieło Tomasza Rumińskiego z 1968 roku (na potrzeby IF Kolekcji nazywane Przemysł) stworzone dla centrali handlu zagranicznego Minex.

Rumiński, absolwent Wydziału Scenografii ASP w Warszawie (1956)[1], w krajobraz polskiego plakatu na trwałe „wrył” się dziełem stanowiącym plakat reklamowy Polskich Linii Lotniczych LOT (1961)[2]. Artysta ten był wielokrotnie nagradzany, m.in. na festiwalu plakatów filmowych Hollywood Reporter w Los Angeles w 1977 roku[3]. Prezentowany plakat nie należy do najpopularniejszych jego przedstawień, choć z punktu widzenia grafiki użytkowej stanowi pracę wyjątkowo intrygującą.

Projekt Rumińskiego emanuje minimalizmem i oszczędnością w doborze środków wyrazu. Zasadniczą część przedstawienia stanowią trzy ascetycznie ujęte słowa: „gypsum”, „lime”, „chalk”[4]. Słowa te w lapidarny sposób definiują zakres działalności przedsiębiorstwa. Samo słowo „lime” oplecione jest typowo marketingową uwagą, wskazującą, że w swoim asortymencie firma posiada również inne materiały budowlane. U góry projektu widnieje napis identyfikujący firmę Minex. Tylko tyle i aż tyle. Uwagę zwraca doskonała harmonia stworzona przez artystę. Kompozycyjne przesunięcie uzyskane poprzez pionowe umieszczenie słowa „gypsum” po lewej stronie zbilansowane jest czerwonym tekstem umieszczonym nieco z prawej strony plakatu. Rumiński zastosował wyjątkowo skromną kolorystykę – wyłącznie biel, czerń i czerwień. Plakat Przemysł przypomina mi projekt Marka Freudenreicha z 1964 roku do filmu Harakiri[5]. Zdzisław Schubert plakat ten wyróżnia jako ikoniczny dla stylistyki przez trzech „zbuntowanych” plakacistów – właśnie Freudenreicha, Bronisława Zelka oraz Leszka Hołdanowicza. Jak pisze ów autor, „w ich plakatach nastąpiła całkowita niemal rezygnacja z operowania kolorem. Czarno-białe operują silnym kontrastem graficznym. Nowością był częsty układ kompozycyjny wygrywający walor czystej, niezapełnionej płaszczyzny, obejmującej niekiedy połowę powierzchni plakatu. […] Metafora pojawia się rzadko […]”[6]. Charakterystyka tej nieformalnej grupy występującej niejako przeciwko twórcom Polskiej Szkoły Plakatu w dużym zakresie stanowić mogłaby również opis plakatu Rumińskiego dla Minexa.


[1] Choć jego losy studenckie typowe nie były. Obszerną biografię Rumińskiego znaleźć można pod: https://www.ipsb.nina.gov.pl/a/biografia/tomasz-jan-ruminski.
[2] https://www.facebook.com/PllLOT/photos/a.10150296781520938/10150296782460938/?type=1&theater.
[3] Plakat do filmu Przepraszam, czy tu biją Marka Piwowskiego: https://wmwm.pl/eksponat/53285,przepraszam-czy-tu-bija-plakat-filmowy.
[4] W tłumaczeniu odpowiednio: „gips”, „wapń” i „kreda”.
[5] https://www.pinterest.de/pin/48202658482466512/.
[6] Zdzisław Schubert, Mistrzowie plakatu i ich uczniowie, Przedsiębiorstwo Wydawnicze Rzeczpospolita, Warszawa, 2008,  s. 89.

Maciej Urbaniec, Borys Godunow

Maciej Urbaniec [1925–2004], Borys Godunow, Modest Musorgski, opera, reż. Jan Świderski, 30.12.1972, Opera Narodowa w Warszawie

tekst: Jędrzej Janicki (04.08.2020)

Borys Godunow Modesta Musorgskiego (oparty na tekście Aleksandra Puszkina) to doprawdy dzieło niezwykłe. Jedyna ukończona opera w dorobku tego kompozytora od początku miała pod górkę z ówczesnymi wymogami formalnymi. Pierwotna jej wersja została odrzucona przez Teatr Imperialny jako dzieło odchodzące zbyt daleko od tradycyjnej formy (duża liczba chórów i scen zbiorowych oraz brak wyraźnie zarysowanej roli pierwszoplanowej). Musorgski dzieło więc przerobił tak, by zadowolić gusta ówczesnych decydentów i sama opera gotowa była już w 1872 roku. Co ciekawe, Borys Godunow co najmniej dwukrotnie był „przerabiany” – raz przez Nikołaja Rimskiego-Korsakowa, a raz przez Dymitra Szostakowicza. Obecnie spotkać się można na światowych deskach z wszystkimi trzema wersjami – choć wersja Szostakowicza cieszy się zdecydowanie najmniejszą popularnością. Plakat, który mamy w swoich zbiorach odnosi się do opery Borys Godunow w reżyserii Jana Świderskiego, której premiera miała miejsce 30.12.1972 roku w Operze Narodowej w Warszawie (scenografię dla tego przedstawienia stworzył Andrzej Kreütz-Majewski – artysta ściśle związany z Polską Szkołą Plakatu, którego dzieła również posiadamy w naszej Kolekcji)[1].

Wydaje się, że plakat autorstwa Macieja Urbańca należy odczytywać niejako równolegle z projektem plakatu do Borysa Godunowa Józefa Mroszczaka[2]. Urbaniec zdecydował się na o wiele bardziej stonowaną kolorystykę – zamiast mieszanki wściekłego różu i pomarańczu, dominantę jego plakatu stanowi „przybrudzony” błękit. Obaj artyści odwołują się jednak do tego samego motywu głównego – twarzy wpisanej w trzy kopuły cerkiewne (symbol Trójcy Świętej). Przedstawienie Urbańca jest, moim zdaniem, jednak o wiele bardziej przekonujące. Plakat ujawnia jedną z charakterystycznych cech jego twórczości  – „napięcie wynikające z perfekcyjnej gry detalu i pustki”[3]. W lapidarny, lecz wyjątkowo precyzyjny sposób ukazuje osamotnienie cara (twarz zawieszona w „pustej” przestrzeni) oraz ciężar wydarzeń, którym musiał stawić on czoła (przedstawienie cara, nad którym dominuje zarys budowli). Z samego obrazu bije dojmująca melancholia. Urbaniec tym plakatem idzie trochę wbrew wówczas panującej tendencji, wszak przedstawienia plakatowe rzadko kiedy operują detalem w ukazywaniu portretowanych twarzy. W tym przypadku jednak spojrzenie cara przykuwa uwagę, hipnotyzuje i sprawia, że w jakiś tajemny wręcz sposób wchodzimy w relację z tym bohaterem.

Maciej Urbaniec pozostawał artystą docenionym. Zdobywał medale na międzynarodowych imprezach[4], a jego plakaty publikowane były chociażby w prestiżowym czasopiśmie Graphis. W sferze dydaktycznej również dorobił się naprawdę wysokiej pozycji, prowadził katedrę we Wrocławiu (jego uczniem był m.in. Jan Sawka), a w Warszawie współpracował ze swoim dawnym mistrzem Henrykiem Tomaszewskim. Patrząc na plakat Borys Godunow trudno się tym wszystkim sukcesom i laurom dziwić…


[1] Informacje na temat opery: https://archiwum.teatrwielki.pl/baza/-/o/borys-godunow-30-12-1972/42533/20181.
[2] Plakat Mroszczaka: https://www.poster.pl/poster/mroszczak_jozef_borys_godunow/pl. Istnieją pewne rozbieżności co do samego datowania dzieła Mroszczaka. Wspomniana strona internetowa podaje rok 1959 jako datę powstania projektu, a rok 1969 jako datę wydania projektu. D. Folga-Januszewska wskazuje za to rok 1961 jako datę projektu (Dorota Folga-Januszewska, Oto sztuka polskiego plakatu, Wydawnictwo Bosz, Olszanica, 2018, s. 268). Oba źródła pozostają jednak zgodne co do roku 1969 jako daty pierwszego druku tego projektu.
[3] Sylwia Giżka, Maciej Urbaniec, https://culture.pl/pl/tworca/maciej-urbaniec (dostęp: 04.08.2020).
[4] W Lipsku i Brnie (podaję za: https://culture.pl/pl/tworca/maciej-urbaniec).

Witold Justyna, IV Łódzkie Spotkania Baletowe

Witold Justyna, IV Łódzkie Spotkania Baletowe, 1974

tekst: Jędrzej Janicki (25.07.2020)

Lokalny patriotyzm nie jest w żaden sposób wyznacznikiem artystycznej wartości. Tak się jednak złożyło, że jeden z plakacistów związanych z Łodzią stworzył swego czasu pracę, która znajduje się w IF Kolekcji. Na swój sposób jest to jedno z najbardziej intrygujących dzieł, które posiadamy…

Mowa o plakacie Witolda Justyny stworzonym na potrzeby IV Łódzkich Spotkań Baletowych (z 1974 roku). Śmiało można stwierdzić, że postać samego Justyny została zupełnie zapomniana – niezbyt wiele o nim wiadomo i naprawdę trudno odnaleźć jego nazwisko w jakichkolwiek opracowaniach dotyczących plakatu (nawet tych najbardziej specjalistycznych). W trakcie swojej kariery artysta pewną rozpoznawalność i dość znaczące sukcesy jednak osiągnął. Był kierownikiem artystycznym Spółdzielni Rękodzieła Artystycznego Sztuka Łowicka w Łowiczu (projektował wówczas charakterystyczne pasiaki łowickie oraz plakaty okolicznościowe[1]). Co być może równie istotne, w 1991 roku Justyna mianowany został dyrektorem Szkoły Plastycznej im. Tadeusza Makowskiego w Łodzi. W owym czasie zainaugurował bardzo ciekawą imprezę artystyczną – Ogólnopolskie Biennale Sztuki Komputerowej.

Tak jak sam Justyna pozostaje postacią, powiedzmy to szczerze, anonimową, tak Łódzkie Spotkania Baletowe to wydarzenie rangi najwyższej. Biennale to odbywa się na deskach Teatru Wielkiego w Łodzi od 1968 roku i stanowi płaszczyznę konfrontacji najnowszych trendów sztuki baletowej. Plakat autorstwa Justyny promujący IV edycję tego wydarzenia na pierwszy rzut oka zbyt wielkiego wrażenia nie wywiera. Praca ta jest wyjątkowo oszczędna jeżeli chodzi o kolorystykę. Na jasnym tle widnieją poplątane linie utrzymane w błękitnej barwie bardzo przypominającej kolor International Klein Blue opatentowany swego czasu przez Yvesa Kleina. W tej samej tonacji utrzymany jest również napis z nazwą wydarzenia (w czterech językach, taki międzynarodowy sznyt). Po chwili lekko skonsternowanego wpatrywania się w te splątane linie okazuje się, że w tym szaleństwie jednak tkwi pewna metoda. Tak naprawdę jest to bardzo zdynamizowane ujęcie grupy tancerzy współtworzących pewną figurę baletową. Cała ta struktura bardzo przypomina prace niemieckiego rzeźbiarza Roberta Schada, który także inspirował się tańcem[2].

Witoldowi Justynie tym plakatem udało się przedstawić to, co stanowi wyjątkowe wyzwanie dla wielu artystów wizualnych – ukazanie ruchu. Próbowali futuryści, próbowali artyści związani z chronofotografią, spróbował też Witold Justyna. I uczciwie trzeba przyznać, że zadaniu temu sprostał w bardzo ciekawy sposób.


[1] Zob. kalendarium na stronie Szkoły Plastycznej im. Tadeusza Makowskiego w Łodzi, http://www.plastyklodz.pl/historia_szkoly/historia.htm.
[2] Oficjalna strona artysty: http://robertschad.eu/. Za wskazanie prac Roberta Schada dziękuję prof. Kazimierskiej-Jerzyk, zob. W. Kazimierska-Jerzyk, Ciało bez cielesności. Cielesność bez ciała, „Opcje” 2000, nr 5 (34), s. 45–49.