Archiwa tagu: Maciej Urbaniec

Maciej Urbaniec, Coppelia

Maciej Urbaniec [1925–2004], Coppelia, 1974, balet, Teatr Wielki w Warszawie

tekst: Piotr Piasek (08.09.2020)

Pierwszą partyturą, którą Léo Delibes [1836–1891] napisał samodzielnie była właśnie Coppelia[1]. Utwór ten jest istotny nie tylko w skali biografii autora – jego znaczenie ma również bardziej uniwersalny wymiar. Zwraca się uwagę, że mający swoją premierę w 1870 roku balet charakteryzuje się ekspresywnością czyniącą go opisowym poematem tonicznym, czyli dziełem o charakterze narracyjnym już w samej konstrukcji muzyki. Wskazuje się ponadto na obecność elementów impresjonistycznych oraz wyrafinowane użycie muzycznego leitmotivu[2].

Libretto opowiada historię przygotowań do święta plonów. Tego samego dnia odbyć się ma również ślub głównych bohaterów Swanildy i Franciszka. Tytułowa Coppelia jest lalką skonstruowaną przez Coppeliusa, któremu burmistrz zlecił stworzenie jej, aby uświetniła obchody święta. Franciszek, zwabiony widoczną w oknie postacią pięknej dziewczyny, zakrada się do domu lalkarza. Coppelius przedstawia mu Coppelię, jednak Franciszek nie wie, że to właśnie Swanilda, jego narzeczona, przebrała się za mechaniczną dziewczynę. Odwiedziła ona wcześniej Coppeliusa, aby opowiedzieć mu o niewierności swojego przyszłego męża. Skuszony realnym wyglądem lalki oraz zmącony piciem wina Franciszek oświadcza lalkarzowi, że pragnie pojąć Coppelię za żonę. Wtedy na jaw wychodzi, z kim naprawdę niewierny narzeczony miał do czynienia. Franciszek błaga Swanildę o przebaczenie, a w końcu Coppelius przekonuje ją, aby mu wybaczyła. Ostatni akt baletu ukazuje zabawę ku czci święta plonów, połączoną z weselną radością[3].

W utworze Delibesa następuje więc zamiana – lalka wzięta zostaje za prawdziwą kobietę, a kobieta podszywa się za lalkę. Pomimo że prośba o rękę lalki była aktem niewierności, to w związku z intrygą Franciszek ponownie zapragnął zaręczyć się ze Swanillą. Wydaję mi się, że tylko dlatego komedii udało się nie przeistoczyć w tragedię. Jest to z jednej strony balet zawierający romantyczne perypetie życia „krzepkich wieśniaków”, z drugiej jednak mityczne stworzenie podmienione zostaje w mechaniczną kukłę[4]. Tym samym następuje przejście w pozytywistyczną logikę, odwracającą się od tajemniczych praw natury, a wyglądających zapoznania stabilnej struktury mechanizmu przyrody.

Plakat Urbańca do inscenizacji z 1974 roku jest raczej minimalistyczny, a swoją stylistyką nawiązuje do Magrittowskiego surrealizmu. Na czarnym tle wyrysowany jest klucz do nakręcania mechanicznych zabawek. Jego dolna połowa jest metalowa i konkretna, zarówno w sensie trwałości materiału, jak i stabilności znaczenia. Górna połowa to niebo, którego centrum stanowi czarne serce przebite strzałą. Przyglądając się zdjęciom inscenizacji z opery narodowej, a wynika to również z tekstu libretta, widać, że kluczową rolę w scenografii odgrywają słońce oraz zegar. Górujące na niebie sierpniowe słońce zdublowane zostaje nie tylko wizualnie przez przedmiot mechanicznego czasomierza, ale również alegorycznie – „Zorzę” oznaczającą wschód „i radość przyszłej rodziny” dopełniają „Wiara” i „Praca” „mające przypomnieć o codzienności”[5]. Słońce, tak bardzo niejednoznaczne, bo zarówno dobroczynne, jak i mogące sprowadzić katastrofę, zastąpione zostaje przez zegar – bezpieczny, bo pojmowalny i dający się kontrolować mechanizm.

Czarne serce przebite strzałą na plakacie Urbańca jest właśnie słońcem, czasem tak jasnym, że aż oślepiającym. Tym samym jest miłość, często wyniszczająca, często wystawiająca człowieka na silne przeżycia i irracjonalne decyzje. Miłość i niekontrolowalne żywioły natury pochodzą więc z jednego porządku. Drugi porządek – porządek ludzkiego definiowania i schematyzowania – to bezpieczeństwo trwałości trzonu klucza. Tym samym oddany zostaje dualizm baletu: kontrast nieprzewidywalnej żywiołowości natury i ujarzmiania połączonego z dostosowywaniem świata do własnych potrzeb.

Klucz otacza zupełna pustka, czerń. Odbieram ją jako chaos, czyli w tym przypadku przeładowanie bodźcami, jakim jest czarne słońce serca. Ruch nakręcania, odwzorowany w samym skorelowaniu elementów plakatu, przebiega od bodźca serca-słońca, w błękit nieba, do trzonu klucza. Tam trzon styka się z chaosem czerni. Dualizm natury ludzkiej – rozbrat rozumu i emocji – odwzorowany jest w samej figurze klucza. Jednak czarne słońca, które nosimy w naszych piersiach są substancjalnie tym, czym kapryśny świat, który nas otacza. Pragnienia serca to ruch zamachowy, który popycha nas do działania. Czerń może być też oznaką zakrycia, schowania czegoś. Zasłonięte zwykle bywa coś wulgarnego, wieloznacznego, wystawiającego nas na niekontrolowane przeżycia. Ruch zamachowy jest więc też ruchem od pierwotnej wulgarności chaosu, przez oswojone marzycielstwo błękitnego nieba, aż po metalowy trzon stabilności – czyli aż po stabilizację pracy użytkowej, racjonalności, poczucia kontroli. Tak jak kontrolować Coppelus może Coppelię, a Franciszek nie może zakochać się w lalce. Dla odbiorcy o postmodernistycznej wrażliwości komentarzem do baletu Delibesa jest więc też Łowca androidów.


[1] Pełny tytuł oryginału: Coppélia ou la fille aux yeux d`émail, Teatr Wielki/ Opera Narodowa,  https://archiwum.teatrwielki.pl/baza/-/o/coppelia-06-04-1974/43543/20181 [dostęp 08.09.2020].
[2] Leo Delibes [hasło], 2001, Ballet Met/ The Columbus Foundation, http://web.archive.org/web/20110501175757/http://www.balletmet.org/Notes/Delibes.html [dostęp 08.09.2020].
[3] Coppelia 06.04.1974, Teatr Wielki/ Opera Narodowa, https://archiwum.teatrwielki.pl/baza/-/o/coppelia-06-04-1974/43543/20181 [dostęp 08.09.2020].
[4] Gerard Charles, COPPÉLIA, The History of the Ballet, 2001, Ballet Met/ The Columbus Foundation, http://web.archive.org/web/20110501175959/http://www.balletmet.org/Notes/Coppelia.html#anchor154132 [dostęp 08.09.2020].
[5] Coppelia 06.04.1974, op. cit.

Maciej Urbaniec, Festiwal Folklorystyczny Ziem Nadwiślańskich

Maciej Urbaniec [1925–2004], Festiwal Folklorystyczny Ziem Nadwiślańskich, 1968, Płock

tekst: Jędrzej Janicki (30.08.2020)

Rekonstrukcja historii Festiwalu Folklorystycznego Ziem Nadwiślańskich do najprostszych zadań nie należy[1]. Już w 1966 roku, z okazji obchodów tysiąclecia państwa polskiego, w Płocku wystąpiło pięć zespołów muzyki ludowej z Mazowsza i Kieleckiego. Wydarzenie to jeszcze festiwalem trudno nazwać, lecz już rok później odbył się pełnoprawny Festiwal Folklorystyczny. Rok 1968 to zmiana nazwy imprezy na Festiwal Folklorystyczny Ziem Nadwiślańskich – właśnie z tej edycji festiwalu pochodzi opisywany plakat Macieja Urbańca (zob. także tego autora Borysa Godunowa). Później natomiast, aż do roku 1980, wydarzenie funkcjonowało pod nazwą Ogólnopolski Festiwal Folkloru i Sztuki Ludowej. Wspomniany już 1980 rok był ostatnią edycją festiwalu przed trzydziestodwuletnią przerwą. Na szczęście jednak impreza wróciła w 2012 roku pod nazwą Vistula Folk Festival i ku uciesze miłośników kultury ludowej trwa aż po dziś dzień.

Wspomniany plakat Urbańca bardzo wyraźnie odwołuje się do tematyki festiwalu. Zasadniczy motyw stanowi pozornie abstrakcyjna forma. Po bliższym przyjrzeniu się okazuje się jednak, że to wielobarwna figura, która nie jest tak bezforemna jak mogło się wydawać – oczom naszym ukazuje się wirująca, tańcząca postać w ludowej sukience. To znakomite ukazanie ruchu, jakże inne od tego, które zaproponował w swoim plakacie Witold Justyna. W przedstawieniu tancerki dominują jaskrawe kolory (pomarańcz, żółć, róż), natomiast uwagę przykuwa czarno-granatowy fragment znajdujący się w samym „sercu” kompozycji. Postać ta umieszczona jest na jednolitym szarym tle, przez co jej wyrazistość zostaje jeszcze podkreślona. W górnej części plakatu umieszczony został napis z podstawowymi informacjami dotyczącymi festiwalu. Ciekawym zabiegiem jest zastosowanie ciemniejszego odcienia szarości w napisach. Nadaje to temu całościowo płaskiemu w gruncie rzeczy przedstawieniu swego rodzaju głębi. Urbaniec całą kompozycję przemyślał doskonale, wszak nie tylko tańcząca postać skontrastowana jest z szarością tła, lecz również wściekle pomarańczowa „II” w lewym górnym rogu z resztą stonowanego napisu. Zastanowić się również należy, czy przedstawienie wirującej figury nie jest również pewnym odzwierciedleniem konturu Polski – przy takim odczytaniu biegnący przez środek zanikający biało-granatowy pasek mógłby zostać odczytany jako symbol Wisły.   


[1] Ciekawy wywiad z Barbarą Kowalską – wieloletnią szefową festiwalu – znaleźć można tutaj: Rafał Kowalski, Festiwale folklorystyczne narodziły się w latach 60. [rozmowa], Wyborcza.pl, 9 sierpnia 2012, https://plock.wyborcza.pl/plock/1,35681,12285384,Festiwale_folklorystyczne_narodzily_sie_w_latach_60_.html (dostęp: 30.08.2020).

Maciej Urbaniec, Borys Godunow

Maciej Urbaniec [1925–2004], Borys Godunow, Modest Musorgski, opera, reż. Jan Świderski, 30.12.1972, Opera Narodowa w Warszawie

tekst: Jędrzej Janicki (04.08.2020)

Borys Godunow Modesta Musorgskiego (oparty na tekście Aleksandra Puszkina) to doprawdy dzieło niezwykłe. Jedyna ukończona opera w dorobku tego kompozytora od początku miała pod górkę z ówczesnymi wymogami formalnymi. Pierwotna jej wersja została odrzucona przez Teatr Imperialny jako dzieło odchodzące zbyt daleko od tradycyjnej formy (duża liczba chórów i scen zbiorowych oraz brak wyraźnie zarysowanej roli pierwszoplanowej). Musorgski dzieło więc przerobił tak, by zadowolić gusta ówczesnych decydentów i sama opera gotowa była już w 1872 roku. Co ciekawe, Borys Godunow co najmniej dwukrotnie był „przerabiany” – raz przez Nikołaja Rimskiego-Korsakowa, a raz przez Dymitra Szostakowicza. Obecnie spotkać się można na światowych deskach z wszystkimi trzema wersjami – choć wersja Szostakowicza cieszy się zdecydowanie najmniejszą popularnością. Plakat, który mamy w swoich zbiorach odnosi się do opery Borys Godunow w reżyserii Jana Świderskiego, której premiera miała miejsce 30.12.1972 roku w Operze Narodowej w Warszawie (scenografię dla tego przedstawienia stworzył Andrzej Kreütz-Majewski – artysta ściśle związany z Polską Szkołą Plakatu, którego dzieła również posiadamy w naszej Kolekcji)[1].

Wydaje się, że plakat autorstwa Macieja Urbańca należy odczytywać niejako równolegle z projektem plakatu do Borysa Godunowa Józefa Mroszczaka[2]. Urbaniec zdecydował się na o wiele bardziej stonowaną kolorystykę – zamiast mieszanki wściekłego różu i pomarańczu, dominantę jego plakatu stanowi „przybrudzony” błękit. Obaj artyści odwołują się jednak do tego samego motywu głównego – twarzy wpisanej w trzy kopuły cerkiewne (symbol Trójcy Świętej). Przedstawienie Urbańca jest, moim zdaniem, jednak o wiele bardziej przekonujące. Plakat ujawnia jedną z charakterystycznych cech jego twórczości  – „napięcie wynikające z perfekcyjnej gry detalu i pustki”[3]. W lapidarny, lecz wyjątkowo precyzyjny sposób ukazuje osamotnienie cara (twarz zawieszona w „pustej” przestrzeni) oraz ciężar wydarzeń, którym musiał stawić on czoła (przedstawienie cara, nad którym dominuje zarys budowli). Z samego obrazu bije dojmująca melancholia. Urbaniec tym plakatem idzie trochę wbrew wówczas panującej tendencji, wszak przedstawienia plakatowe rzadko kiedy operują detalem w ukazywaniu portretowanych twarzy. W tym przypadku jednak spojrzenie cara przykuwa uwagę, hipnotyzuje i sprawia, że w jakiś tajemny wręcz sposób wchodzimy w relację z tym bohaterem.

Maciej Urbaniec pozostawał artystą docenionym. Zdobywał medale na międzynarodowych imprezach[4], a jego plakaty publikowane były chociażby w prestiżowym czasopiśmie Graphis. W sferze dydaktycznej również dorobił się naprawdę wysokiej pozycji, prowadził katedrę we Wrocławiu (jego uczniem był m.in. Jan Sawka), a w Warszawie współpracował ze swoim dawnym mistrzem Henrykiem Tomaszewskim. Patrząc na plakat Borys Godunow trudno się tym wszystkim sukcesom i laurom dziwić…


[1] Informacje na temat opery: https://archiwum.teatrwielki.pl/baza/-/o/borys-godunow-30-12-1972/42533/20181.
[2] Plakat Mroszczaka: https://www.poster.pl/poster/mroszczak_jozef_borys_godunow/pl. Istnieją pewne rozbieżności co do samego datowania dzieła Mroszczaka. Wspomniana strona internetowa podaje rok 1959 jako datę powstania projektu, a rok 1969 jako datę wydania projektu. D. Folga-Januszewska wskazuje za to rok 1961 jako datę projektu (Dorota Folga-Januszewska, Oto sztuka polskiego plakatu, Wydawnictwo Bosz, Olszanica, 2018, s. 268). Oba źródła pozostają jednak zgodne co do roku 1969 jako daty pierwszego druku tego projektu.
[3] Sylwia Giżka, Maciej Urbaniec, https://culture.pl/pl/tworca/maciej-urbaniec (dostęp: 04.08.2020).
[4] W Lipsku i Brnie (podaję za: https://culture.pl/pl/tworca/maciej-urbaniec).