Archiwum kategorii: opera

Marian Tarczyński, Makbet

Marian Tarczyński, Makbet, 2005, opera, Teatr Wielki w Łodzi

Tekst: Jędrzej Janicki (09.09.2020)

Marian Tarczyński to twórca bardzo silnie związany z teatrem – scenograf, reżyser świateł i autor projekcji filmowych, którego ścieżka kariery trwale złączona jest z Teatrem Wielkim w Łodzi. Jego wszechstronność zaowocowała również stworzeniem plakatów do spektakli teatralnych – jednym z przykładów tej aktywności artystycznej Tarczyńskiego jest Makbet stworzony na potrzeby promocji opery Giuseppe Verdiego o tym samym tytule w interpretacji Tadeusza Kozłowskiego i Tomasza Koniny[1].

Tarczyński w swojej kompozycji skupia się na jednym bardzo ważnym aspekcie tragedii Williama Shakespeare’a – indywidualnym dramacie jednostki. Ukazuje on postać (bez wątpienia Makbeta) ubraną całą na czarno z podniesionymi rękoma i smętnie zwieszoną głową. Za nią rysuje się znacznie większych rozmiarów cień bohatera, którego przedstawienie wieńczy korona. Po lewej stronie plakatu odnaleźć można niedbale odrzucone krzesło, symbolizujące być może walkę o tron, wokół której osnuta jest fabuła całej tragedii. Za główną postacią oko nasze napotyka jednolitą żółtawą ścianę z wyraźnie przedstawionymi drzwiami. Są one szczelnie zamknięte i pozbawione jakiejkolwiek klamki, co symbolizować może, że Makbet znalazł się w sytuacji, z której nie ma żadnego wyjścia… W przedstawieniu Tarczyńskiego Makbet nie jest ani dzielnym wojownikiem, ani dumnym królem, który podstępem zdobył władzę. To portret człowieka przegranego, uchwyconego dokładnie w tym momencie, w którym uświadamia on sobie rozmiar swojej klęski – tej politycznej, lecz również tej moralnej. Wygląda niczym skazaniec, który w oczekiwaniu na nieuchronną śmierć nie spodziewa się już niczego. I właśnie ze względu na tę nieuchronność z Makbeta emanuje wyłącznie spokój i rezygnacja – być może w tej krótkiej chwili z bolesną precyzją dociera do niego, czego się dopuścił i jak zasłużona kara go spotka.

Kuszą tu różne porównania do innych scen obrazujących przeżycia graniczne. Jakże różnie prezentuje się ten Makbet w obliczu najgorszego od powstańca z obrazu Rozstrzelanie powstańców madryckich Francisco Goi[2]? W scenie z plakatu widzimy tylko beznadziejne i beznamiętne pogodzenie z losem, podczas gdy powstaniec Goi emanuje żywym przerażeniem i rozpaczą. Makbet Tarczyńskiego w swoim zrezygnowaniu i przybiciu przypomina mi postać z plakatu[3] do jednego z późnych arcydzieł neorealizmu włoskiego – filmu Umberto D. Ta stylistyka filmowa odegrała również pewną rolę w zaistnieniu Polskiej Szkoły Plakatu. Jak wskazuje Zdzisław Schubert, to plakat-obraz do filmu Mury Malapagi (produkcji utrzymanej właśnie w tym nurcie kina) Wojciecha Fangora z 1952 roku uznać można za początek fazy rozkwitu Polskiej Szkoły Plakatu[4]. Niezależnie jednak od wspomnianych historycznych dywagacji, plakat Tarczyńskiego pozostaje dziełem niepokojącym i wywołującym duże wrażenie. Siłę przekazu dodatkowo wzmacnia jego charakterystyczne usytuowanie w zbiorach IF Kolekcji – na końcu tunelu korytarza.


[1] Szczegółowe informacje dotyczące tej opery oraz jej program dostępne na: http://www.cyfrowemuzeum.operalodz.com/opera/polski-makbet/?lang=pl.
[2] Reprodukcja obrazu: http://najpiekniejszeobrazyswata.blogspot.com/2019/04/3-maja-1808-rozstrzelanie-powstancow.html.
[3]Zob. https://pl.pinterest.com/pin/568790627929329799/.
[4] Zdzisław Schubert, Mistrzowie plakatu i ich uczniowie, Przedsiębiorstwo Wydawnicze Rzeczpospolita, Warszawa, 2008,  s. 55. W tym samym fragmencie Schubert periodyzuje historię Polskiej Szkoły Plakatu i podkreśla wpływ kina neorealistycznego na polskie przedstawienia plakatowe początku lat pięćdziesiątych.

Maciej Urbaniec, Borys Godunow

Maciej Urbaniec [1925–2004], Borys Godunow, Modest Musorgski, opera, reż. Jan Świderski, 30.12.1972, Opera Narodowa w Warszawie

tekst: Jędrzej Janicki (04.08.2020)

Borys Godunow Modesta Musorgskiego (oparty na tekście Aleksandra Puszkina) to doprawdy dzieło niezwykłe. Jedyna ukończona opera w dorobku tego kompozytora od początku miała pod górkę z ówczesnymi wymogami formalnymi. Pierwotna jej wersja została odrzucona przez Teatr Imperialny jako dzieło odchodzące zbyt daleko od tradycyjnej formy (duża liczba chórów i scen zbiorowych oraz brak wyraźnie zarysowanej roli pierwszoplanowej). Musorgski dzieło więc przerobił tak, by zadowolić gusta ówczesnych decydentów i sama opera gotowa była już w 1872 roku. Co ciekawe, Borys Godunow co najmniej dwukrotnie był „przerabiany” – raz przez Nikołaja Rimskiego-Korsakowa, a raz przez Dymitra Szostakowicza. Obecnie spotkać się można na światowych deskach z wszystkimi trzema wersjami – choć wersja Szostakowicza cieszy się zdecydowanie najmniejszą popularnością. Plakat, który mamy w swoich zbiorach odnosi się do opery Borys Godunow w reżyserii Jana Świderskiego, której premiera miała miejsce 30.12.1972 roku w Operze Narodowej w Warszawie (scenografię dla tego przedstawienia stworzył Andrzej Kreütz-Majewski – artysta ściśle związany z Polską Szkołą Plakatu, którego dzieła również posiadamy w naszej Kolekcji)[1].

Wydaje się, że plakat autorstwa Macieja Urbańca należy odczytywać niejako równolegle z projektem plakatu do Borysa Godunowa Józefa Mroszczaka[2]. Urbaniec zdecydował się na o wiele bardziej stonowaną kolorystykę – zamiast mieszanki wściekłego różu i pomarańczu, dominantę jego plakatu stanowi „przybrudzony” błękit. Obaj artyści odwołują się jednak do tego samego motywu głównego – twarzy wpisanej w trzy kopuły cerkiewne (symbol Trójcy Świętej). Przedstawienie Urbańca jest, moim zdaniem, jednak o wiele bardziej przekonujące. Plakat ujawnia jedną z charakterystycznych cech jego twórczości  – „napięcie wynikające z perfekcyjnej gry detalu i pustki”[3]. W lapidarny, lecz wyjątkowo precyzyjny sposób ukazuje osamotnienie cara (twarz zawieszona w „pustej” przestrzeni) oraz ciężar wydarzeń, którym musiał stawić on czoła (przedstawienie cara, nad którym dominuje zarys budowli). Z samego obrazu bije dojmująca melancholia. Urbaniec tym plakatem idzie trochę wbrew wówczas panującej tendencji, wszak przedstawienia plakatowe rzadko kiedy operują detalem w ukazywaniu portretowanych twarzy. W tym przypadku jednak spojrzenie cara przykuwa uwagę, hipnotyzuje i sprawia, że w jakiś tajemny wręcz sposób wchodzimy w relację z tym bohaterem.

Maciej Urbaniec pozostawał artystą docenionym. Zdobywał medale na międzynarodowych imprezach[4], a jego plakaty publikowane były chociażby w prestiżowym czasopiśmie Graphis. W sferze dydaktycznej również dorobił się naprawdę wysokiej pozycji, prowadził katedrę we Wrocławiu (jego uczniem był m.in. Jan Sawka), a w Warszawie współpracował ze swoim dawnym mistrzem Henrykiem Tomaszewskim. Patrząc na plakat Borys Godunow trudno się tym wszystkim sukcesom i laurom dziwić…


[1] Informacje na temat opery: https://archiwum.teatrwielki.pl/baza/-/o/borys-godunow-30-12-1972/42533/20181.
[2] Plakat Mroszczaka: https://www.poster.pl/poster/mroszczak_jozef_borys_godunow/pl. Istnieją pewne rozbieżności co do samego datowania dzieła Mroszczaka. Wspomniana strona internetowa podaje rok 1959 jako datę powstania projektu, a rok 1969 jako datę wydania projektu. D. Folga-Januszewska wskazuje za to rok 1961 jako datę projektu (Dorota Folga-Januszewska, Oto sztuka polskiego plakatu, Wydawnictwo Bosz, Olszanica, 2018, s. 268). Oba źródła pozostają jednak zgodne co do roku 1969 jako daty pierwszego druku tego projektu.
[3] Sylwia Giżka, Maciej Urbaniec, https://culture.pl/pl/tworca/maciej-urbaniec (dostęp: 04.08.2020).
[4] W Lipsku i Brnie (podaję za: https://culture.pl/pl/tworca/maciej-urbaniec).

Waldemar Świerzy, Król Roger

Waldemar Świerzy [1931–2013], Król Roger (Karol Szymanowski), 1965, opera, Teatr Wielki w Warszawie

tekst: Aleksander Zakosztowicz (18.03.2019)
aktualizacja: Redakcja (26.06.2020)

Operę Karola Szymanowskiego Król Roger wystawiano w Teatrze Wielkim w Warszawie w 1965 roku (jej pierwszą inscenizację zrealizowano w 1926 roku). Stanowiła wówczas, obok Halki i Strasznego dworu, część repertuaru przygotowanego na otwarcie nowego budynku Teatru Wielkiego. Współautorem libretta, wraz z kompozytorem, był Jarosław Iwaszkiewicz. Tytułowego bohatera kreował zaś Andrzej Hiolski[1].

W monochromatycznej niemal kompozycji plakatu widzimy mozaikę złożoną z kwadratowych przezroczy przypominających luksfery. Tworzą one zarys głowy w koronie – podobiznę króla Sycylii Rogera II. Wizerunek ten koresponduje z historycznymi kontekstami treści sztuki, przywodząc na myśl zarówno romańskie triforia, średniowieczne mozaiki naścienne, jak i arabską schematyczność przedstawień.

Gdy dopełnimy postać króla z drgających kwadratów, dostrzeżemy, że musi on mierzyć się z chaosem myśli, nałożeniem sprzecznych racji i niemożnością podjęcia trafnych decyzji. Kierunek, w jakim bohater zmierza w swych poczynaniach, kształtuje się wraz ze zmianami otaczającej go sytuacji konstytuującej się coraz to na nowo pośród zgiełku i niestałości. To rozbicie sprawia, iż podąża on zarówno za swoimi popędami i lękami, jak i za innym, bardziej racjonalnym samym sobą, próbując nie zagubić się w przytłaczającej rzeczywistości.

W pozornie ascetycznej formie – jak widać – przedstawia Świerzy mnogość uczuć i trud samookreślenia.


[1] Więcej szczegółów na temat spektaklu zob. https://archiwum.teatrwielki.pl/baza/-/o/krol-roger-23-11-1965/41433/20181.

Jan Młodożeniec, Il Maestro di Capella

Jan Młodożeniec [1921–2000], Il Maestro di Capella (Doemnico Cimarosa), 1971, Teatr Wielki w Warszawie

tekst: Jakub Kokoszka (25.04.2019)

W znajdującej się na stronie Archiwum Teatru Wielkiego notce biograficznej Bernarda Ładysza, śpiewaka o skali głosu bas-baryton, możemy przeczytać, że jego wykonanie monodramu Cimarosy Il Maestro di Capella na Scenie Kameralnej stołecznego Teatru Wielkiego „dosłownie doprowadzało widownię do spazmów śmiechu”[1]. Tak Antoni Wicherek[2], dyrygent występujący wraz z Ładyszem, opisuje, jakim ten utwór jest wyzwaniem:

Il Maestro di Cappella, utwór […] nazwany przez kompozytora intermezzo giocoso, jest muzycznym żartem dla jednego wykonawcy-śpiewaka (bas-baryton) i orkiestry kameralnej. Niemałe trudności wokalne partii Il Maestra, spotęgowane rzeczywistym dyrygowaniem orkiestrą zarówno w ariach, jak w recytatywach, powodują, że ten w zasadzie krótki, dwudziestominutowy utwór wymaga od śpiewaka nie tylko dużej wytrzymałości głosowej, ale i znakomitej kondycji fizycznej. Chyba po raz pierwszy śpiewak ma możność bezpośrednio poznać i docenić problemy pracy dyrygenta i orkiestry. Muzycy zostali w tym utworze specjalnie uhonorowani przez kompozytora, który umieścił ich na scenie. Instrumentaliści są więc nie tylko muzycznie, ale i aktorsko równorzędnymi partnerami bohatera tytułowego. W ten oto sposób Cimarosa spełnia ukryte marzenia śpiewaków – aby choć raz w życiu zadyrygować, i muzyków – aby choć raz w życiu być na scenie aktorem”[3].

Na czym polega szczególny humor tego utworu? Il Maestro di Capella przedstawia krótką scenę, w której tytułowy maestro planuje zaśpiewać arię, o ile pozwoli mu na to capella. Utwór ten to zmagania śpiewaka z orkiestrą, które wypełnione są naśladowaniem przez niego dźwięków instrumentów – poprzez które stara się wyjaśnić, czego od niej oczekuje – oraz licznymi wyrazami zawodu: „litości co wyprawiacie!”, „nie! To mi nie pasuje!”. Niestety próba kończy się niepowodzeniem, które zostaje przyjęte z nadzieją, że „być może innym razem się uda”.

Plakat promujący premierę Il Maestra wykonany przez Jana Młodożeńca jest dziełem typowym dla jego stylu – stanowcza gruba kreska, płaskie plamy intensywnego koloru, zharmonizowana i prosta kompozycja. Na obrazie widoczny jest schemat teatru operowego. Na samym dole widzimy łuk będący symbolem sceny, na której widnieją napisy: tytuł Il Maestro di Capella oraz miejsce wydarzenia Teatr Wielki Warszawa. Wokół sceny znajduje się orkiestra przedstawiona tutaj poprzez piktogramy instrumentów, od tej figury odchodzą różnobarwne promienie, a u góry plakatu czytamy odgrodzone od tych promieni czarną kreską nazwisko kompozytora – Domenico Cimarosa.


[1] Barnard Ładysz, https://archiwum.teatrwielki.pl/baza/-/o/bernard-ladysz/171819/20181.
[2] Sylwetka dyrygenta: https://archiwum.teatrwielki.pl/baza/-/o/antoni-wicherek/169419/20181.
[3] Antoni Wicherek,  Dwa intermezza [program spektaklu], 06.02.1971, Teatr Wielki w Warszawie, http://www.antoniwicherek.pl/index.php/teksty-autorskie/181-dwa-intermezza-livietta-i-tracollo-il-maestro-di-cappella.

Jan Młodożeniec, Chłopi

Jan Młodożeniec [1929-2000], Chłopi (Witold Rudziński), 1974, opera, Teatr Wielki w Warszawie

tekst: Jakub Kokoszka (25.05.2019)

Chłopi Witolda Rudzińskiego wchodzą na scenę Teatru Wielkiego w Warszawie 30 czerwca 1974 roku, pół wieku po tym, jak Władysław Reymont otrzymał Nagrodę Nobla za swoją powieść (1924). Jak komentuje Małgorzata Komorowska:

„Chłopom w Wielkim nikt nie odmawia wartości wykonawczych, teatralnych i muzycznych. Soprany, Bożena Betley-Sieradzka (Jagna) i Krystyna Jamroz (Hanka), tworzą pełnokrwiste postaci, podobnie jak basem śpiewający Boryna (Włodzimierz Denysenko). Płat pola biegnący w głąb i zagony bliższe proscenium zmieniają barwy wraz ze zmianą pór roku. Cztery części opery odbijające, jak w powieści, kołowrót przyrody, przedzielają wielkie poetyckie pieśni chóru. Przez muzykę, przy całej jej nowoczesności (łącznie z zastosowaniem techniki aleatoryzmu), przemykają ludowe cytaty. Dźwięczą wprowadzone do orkiestry krowie dzwonki, janczary, kosy, rozmaicie grające drewienka. Roztańczona scena Wesela Boryny czy refleksyjne Zaduszki (przy grobach powstańców 1863) odwołują się wprost do polskiej tradycji i historii. Niektórzy głoszą narodziny »nowej opery narodowej«. Ale przedstawienie powodzenie ma umiarkowane. Po trzech latach osiąga liczbę zaledwie osiemnastu spektakli”[1].

Plakat promujący wspomnianą operę zaprojektowany został przez Jana Młodożeńca. Studiował on grafikę i plakat w Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Warszawie[2] w pracowni prof. Henryka Tomaszewskiego, u którego uzyskał dyplom. Zajmował się również ilustracjami oraz okładkami książek. Współpracował m.in. z wydawnictwami Czytelnik, Iskry, Państwowym Instytutem Wydawniczym, Wydawnictwami Artystycznymi i Filmowym czy Wydawnictwem Literackim, jak i z czasopismami: „Nowa Kultura”, „Współczesność”, „Ekran”, „Film”, „Miesięcznik Literacki”, „Polska”, „Szpilki”. Zdobył wiele nagród w kraju i za granicą[3].

Plakat do opery Rudzińskiego przykuwa uwagę widza niezwykłą prostotą. Składa się ona z dwóch różnej wielkości okręgów, z czego mniejszy wypełniony jest barwą żółtą, większy natomiast podzielony jest promieniami na dwanaście sekcji, które dalej pogrupowane są po trzy i wypełnione kolorami: białym, zielonym, czerwonym i brązowym. Ta zamknięta całość, reprezentująca wspomniany wcześniej „kołowrót przyrody”, odznacza się od ciemnobrązowego tła. Symbolika tego obrazu dotyczy nie tylko kompozycji powieści Reymonta, ale również jej rdzenia antropologicznego, czyli rytmu przyrody wyznaczającego sposób życia tytułowych chłopów. W centrum plakatu – zasugerowane żółtą barwą i falującymi, rozchodzącymi się od niej czarnymi promieniami – widnieje słońce. Owa gwiazda zamknięta jest w okręgu, którego wcześniej opisany podział odpowiada podziałowi roku kalendarzowego na dwanaście miesięcy, cztery kwartały – cztery pory roku.


[1] Archiwum Teatru Wielkiego podaje, że wystawień było siedemnaście, zob. https://archiwum.teatrwielki.pl/baza/-/o/chlopi-30-06-1974/42573/20181.
[2] Przemianowanej później na Akademię Sztuk Pięknych.
[3] M.in. złoty medal na Biennale Plakatu Polskiego w Katowicach w 1981 roku za Jajo Węża, złoty medal w dziedzinie prac reklamowych za Cepeliadę’78 na 8. Międzynarodowym Biennale Plakatu w Warszawie w 1980 roku, oraz I nagroda w 1983 roku na Biennale Plakatu w Lahti. Zob. Ewa Gorządek, Jan Młodożeniec, https://culture.pl/pl/tworca/jan-mlodozeniec. Zob. też Jan Młodożeniec, wydawnictwo Armarium, Warszawa 2000.

Roman Cieślewicz, Cudowny mandaryn

Roman Cieślewicz [19301996], Cudowny mandaryn, 1972, opera, Teatr Wielki w Warszawie

tekst: Jędrzej Janicki (22.06.2020)

Szok, konsternacja i zgorszenie moralne – mniej więcej takie reakcje wywołał wystawiony po raz pierwszy w Kolonii w 1926 roku balet Béli Bartóka Cudowny mandaryn. Tak naprawdę trudno się dziwić ówczesnej publiczności, wszak główny motyw libretta stanowi nikczemne porozumienie o charakterze kryminalno-zarobkowym między trzema alfonsami a piękną dziewczyną przymuszoną do zwabiania klientów. Gdy owi nieszczęśnicy skuszeni urodą dziewczyny tylko pojawiają się w mieszkaniu mężczyzn, zostają przez nich brutalnie zamordowani i ograbieni. Plany tej przestępczej bandy krzyżuje pojawienie się tajemniczego cudzoziemca w stroju mandaryna, który do perfekcji opanował umiejętność wracania do świata żywych…

Plakat Romana Cieślewicza[1] odwołuje się raczej do skojarzeń związanych z samym tytułem opery Bartóka niż do jej fabuły. U dołu kompozycji widoczny jest uproszczony zarys stroju mandaryna (urzędnika czasów cesarskich Chin), z którego „wypływać” zdają się karykaturalnie mała głowa oraz zgeometryzowane formy zwieńczone sercem o psychodelicznych kształtach. W samym wzornictwie tego stroju pobrzmiewają echa plakatu Cieślewicza z 1966 roku do opery Harnasie Karola Szymanowskiego (zob. tutaj). Linią tych niejednoznacznych figur geometrycznych podąża uwaga odbiorcy, aż jego oczom ukazuje się tytuł dzieła, na które pofatygował się do teatru. Wspomniane figury geometryczne przywodzą na myśl plakat Cieślewicza z 1965 roku reklamujący Warszawskie Spotkania Teatralne (zob. tutaj). Monochromatyczne czarne tło staje się dopełnieniem tej niepokojącej kompozycji. Właśnie owo jednolite wykończenie przypomina klasyczne portrety sycylijskiego mistrza okresu quattrocenta – Antonella da Messiny. Nie bez znaczenia wydają się również inspiracje konstruktywizmem awangardy lat 20. XX wieku, na które wskazuje Teresa Stepnowska[2]. Sam plakat pozostaje jednak formą prostą, co zdaje się doskonale potwierdzać słowa Margo Rouard Snowman[3] – „W latach 60. barokowy aspekt jego twórczości zanika na rzecz obrazów bardzo oszczędnych […]”[4]. Tak bardzo zsyntetyzowane ujęcie postaci mandaryna wydaje się być przejawem cechy charakterystycznej twórczości Cieślewicza – tendencja ta widoczna jest już na jego plakacie Arrabal z 1968 roku.

Niezależnie od źródeł inspiracji i użytych środków formalnych, plakat do Cudownego mandaryna pozostaje dziełem przykuwającym uwagę i czarującym swoim nieoczywistym wdziękiem. Stanowi on niewątpliwe świadectwo niezwykłego talentu Cieślewicza. Nic więc dziwnego, że artysta ten doceniony został już za życia, a sława jego sięgała daleko poza granice Polski. Był on szefem artystycznym cenionego na całym świece tygodnika Elle, współpracował z magazynem Vogue, aktywnie działał we Francji, zwłaszcza w grupie artystycznej Panique. Być może za największy sukces komercyjny Cieślewicza potraktować można stworzenie szeregu projektów wystaw dla paryskiego Centrum Pompidou. Swoim artystycznym żądzom najpełniej mógł dać upust chyba jednak jeszcze w czasie pobytu w Polsce, w okresie gdy był dyrektorem awangardowego miesięcznika artystycznego Ty i Ja (w latach 1959–1962).

Plakat do Cudownego mandaryna nie wywołuje prawdopodobnie tak drastycznych emocji jak operowy pierwowzór, jednak znakomicie ukazuje kunszt kompozycyjny oraz bogatą wyobraźnię młodego, acz już ukształtowanego, artysty.


[1] Opisywany plakat Cieślewicza stanowi zapowiedź premiery opery Cudowny mandaryn, która odbyła się 16 kwietnia 1972 roku w Teatrze Wielkim w Warszawie. Szczegółowe informacje o spektaklu: https://archiwum.teatrwielki.pl/baza/-/o/cudowny-mandaryn-16-04-1972/400795/20181.
[2] Roman Cieślewicz. Retrospektywa, Narodowa Galeria Sztuki Współczesnej Zachęta, Warszawa 1994, s. 6.
[3] Margo Rouard Snowman była komisarzem retrospektywnej wystawy twórczości Romana Cieślewicza, która to wystawa była eksponowana od 20 października 1993 roku do 20 lutego 1994 roku w Centrum Pompidou w Paryżu. Wystawa ta była również sprowadzona do Polski i eksponowana w galerii sztuki Zachęta w Warszawie między 3 czerwca 1994 roku a 17 lipca 1994 roku.
[4] Roman Cieślewicz. Retrospektywa, dz. cyt., s. 5.