Archiwum kategorii: film

Jerzy Jaworowski, Koniec drogi

Jerzy Jaworowski [1919–1975], Koniec drogi, 1961, film bułgarski, reż. Petar B. Vasilev

tekst: Jędrzej Janicki (20.07.2020)

O Jerzym Jaworowskim, poza zupełnie podstawowymi danymi biograficznymi[1], zbyt wiele nie wiadomo. Paradoks tkwi w tym, że jego prace jednak są naprawdę całkiem nieźle znane (zwłaszcza pewnemu pokoleniu). Jak to możliwe? Wbrew pozorom, tłumaczenie jest dość proste – Jaworowski pracował z takimi wydawnictwami jak Państwowy Instytut Wydawniczy, Czytelnik czy Iskry. Tworzył więc oprawy graficzne i ilustracje książek, które być może do tej pory zalegają gdzieś, zapomniane i zakurzone w jakichś podrzędnych antykwariatach – wspomnieć wystarczy chociażby okładkę Rzeźni numer pięć Kurta Vonneguta[2] czy 3 x Sherlock Holmes czyli wyboru opowiadań Arthura Conan Doyle’a[3].

Jaworowski związany był jednak nie tylko z branżą książkową. Tworzył również sporo plakatów filmowych[4]. Do tej drugiej grupy należy afisz do bułgarskiej produkcji Koniec drogi z 1961 rok. Film w reżyserii Petara Vasileva dużej furory nie zrobił, natomiast plakat Jaworowskiego pozostaje dziełem naprawdę interesującym.

Cały plakat utrzymany jest w ciemnej tonacji, która wywołuje mroczne i posępne wrażenie. Na czarnym tle ukazana jest granatowa kobieca twarz o wyrazie chłodnego zaniepokojenia. Podstawowe informacje o filmie odcinają się od reszty pracy czerwienią liter. Wyjątkowo niepokojący jest czerwony klin pojawiający się u góry plakatu, który niejako wbija się zaostrzoną krawędzią w głowę kobiety. Kompozycyjnie element ten umieszczony lekko po prawej stronie plakatu kontruje ukazaną twarz, która kieruje nasze spojrzenie w lewą stronę. Element ten przywodzi mi na myśl nagrodzone podczas I Międzynarodowego Biennale Plakatu (1966) w Warszawie dzieło Hansa Hillmanna[5]. Opisywany plakat Jaworowskiego nie jest jedyną jego pracą, w której na czarnym tle przedstawiony został zarys głowy. Kompozycyjnie łudząco podobnym dziełem jest plakat z 1951 roku do filmu Dzieje miłości Guy’a Lefranca (przedstawiający twarz aktora Louisa Jouveta)[6]. Nieco zbliżonym plakatem Jaworowskiego, lecz utrzymanym w czerwonej, a nie granatowej tonacji, jest również ten stworzony w 1960 roku do filmu Skłóceni z życiem Johna Hustona[7].   

Jerzy Jaworowski to bardzo ciekawa postać, nieco zapomniana, a jednak taka, która „pod strzechy” w jakiś sposób trafiła. Raz jako twórca projektów graficznych do książek, a raz jako wzięty plakacista. Cóż, wszak obrazy zarówno z okładek książek, jak i plakatów swojego blasku nabierają dopiero w bezpośrednim kontakcie życia codziennego z odbiorcą. W każdych innych okolicznościach (zwłaszcza muzealnych – o zgrozo!) stają się takie obiekty zupełnie bezużyteczne.


[1] Artysta urodził się w 1919 roku (należy więc do grona „starszyzny” twórców, których mamy w IF Kolekcji) w Augustowie i zmarł w 1975 w Warszawie. W 1955 ukończył ASP w Warszawie, uzyskując dyplom w pracowni Henryka Tomaszewskiego.
[2] https://kroliczajama.pl/p/44/4593/kurt-vonnegut-jr-rzeznia-numer-piec-jerzy-jaworowski–zagraniczna-literatura.html.
[3] https://pl.pinterest.com/pin/532972937122373568/.
[4] Kolekcje plakatów filmowych Jaworowskiego odnaleźć można na stronie: http://gapla.fn.org.pl/szukaj.html?typ=autor&q=%22Jerzy+Jaworowski%22&page=1&sort=alfabetycznie oraz http://www.cinemaposter.com/Jaworowski.html.
[5]https://www.facebook.com/MuzeumPlakatuwWilanowie/photos/a.1203808039658901/1203808222992216/?type=1&theater.
[6]http://gapla.fn.org.pl/plakat/6232/dzieje-mi-o-ci.html?typ=autor&q=%22Jerzy+Jaworowski%22&sort=alfabetycznie&page=1.
[7] http://gapla.fn.org.pl/plakat/7081/sk-ceni-z-yciem.html?typ=autor&q=%22Jerzy+Jaworowski%22&sort=alfabetycznie&page=2

Jerzy Treutler, Mój pies Wulkan

Jerzy Treutler [ur. 1931], Mój pies Wulkan, 1970, radziecki film fabularny, reż. Walentin Pierow

tekst: Jędrzej Janicki (15.07.2020)

Jerzy Treutler, jak sam twierdzi, należał do „szerokiego peletonu”[1] twórców Polskiej Szkoły Plakatu. Wykształcenie odebrał niezłe – dyplom uzyskał w 1955 roku w pracowni Tadeusza Kulisiewicza. Co ciekawe, w tym samym roku i u tego samego profesora szkołę ukończył również inny z plakacistów, którego dzieło posiadamy w Kolekcji – Hubert Hilscher. Treutler z wyboru swojego artystycznego mistrza przesadnie zadowolony nigdy nie był – twierdził, że lepszą decyzję podjęli ci studenci, którzy udali się do pracowni Henryka Tomaszewskiego[2]. Artysta w historii polskiego wzornictwa jednak na stałe się zapisał – wszak to on jest twórcą tzw. jaskółki, która stanowiła znak graficzny przedsiębiorstwa Moda Polska[3].

Mój pies Wulkan to radziecki film dla dzieci z 1970 roku w reżyserii Walentina Pierowa. Rzecz jasna, żadna sztuka nie hańbi, lecz, jak przyznawał sam Treutler[4], o wiele bardziej prestiżowe było robienie plakatów do filmów np. francuskich niż bułgarskich. Radziecki film dla dzieci nie wydawał się więc zbyt łakomym kąskiem dla, bądź co bądź, wziętego twórcy plakatów. Treutler z zadania wybrnął jednak naprawdę bardzo dobrze. Plakat jest ascetyczny i oszczędny w formie. Na monochromatycznym żółtym tle artysta umieścił podstawowe informacje dotyczące samego filmu oraz sylwetkę psa. Czworonóg ujęty jest w silnie zdynamizowanej pozie – odnoszę wrażenie, że właśnie ląduje po dokonaniu jakiegoś spektakularnego skoku. Ogon, spełniający funkcję specyficznego statecznika, ucieka poza obrys plakatu. Jedynym przełamaniem[5] żółto-czarnej kolorystyki jest bezczelnie wytknięty czerwony język psa. Sugeruje on, że imię Wulkan nie zostało mu nadane przez przypadek… Choć nie mam pewności, czy Krzysztof Ostrowski, projektując okładkę płyty 2006 swojego zespołu Cool Kids of Death[6] pracą Treutlera się inspirował, to jednak ten pies z 2006 roku ma w sobie coś ze swojego poprzednika z 1970 roku.

Jazda w peletonie do najłatwiejszych nie należy. A jeżeli ścigamy się w wyścigu znanym w świecie jako Polska Szkoła Plakatu, to utrzymywanie się w grupie zasadniczej samo w sobie jest gwarantem bardzo wysokiej jakości artystycznej. Dużo w tym wszystkim chyba jednak kurtuazji samego Treutlera, gdyż prace jego, pomimo upływu lat, nadal pozostają wyjątkowo intrygujące.


[1] Aleksandra Boćkowska, Jerzy Treutler, twórca słynnej ”Jaskółki” Mody Polskiej: Szedłem na zbyt dalekie kompromisy [rozmowa z artystą], Gazeta.pl, wpis niedatowany, 2016, https://weekend.gazeta.pl/weekend/1,152121,17906315,jerzy-treutler-tworca-slynnej-jaskolki-mody-polskiej-szedlem.html.
[2] Ibidem, https://weekend.gazeta.pl/weekend/1,152121,17906315,jerzy-treutler-tworca-slynnej-jaskolki-mody-polskiej-szedlem.html.
[3] Bardzo ciekawy plakat reklamowy stworzył w 1959 roku dla Mody Polskiej Roman Cieślewicz: https://www.moma.org/collection/works/6300?locale=en.
[4] Alekasnadra Boćkowska, op.cit., https://weekend.gazeta.pl/weekend/1,152121,17906315,jerzy-treutler-tworca-slynnej-jaskolki-mody-polskiej-szedlem.html.
[5] Podobne rozwiązanie co do kolorystyki zastosował Julian Pałka, tworząc plakat do filmu Faraon Jerzego Kawalerowicza z 1965 roku (https://www.grafiteria.pl/pl/p/1351-faraon-duzy-format). U Pałki jedynym przełamaniem pomarańczowo-czarnej kolorystyki jest biały akcent.
[6] Informacje o płycie i okładka: https://www.discogs.com/Cool-Kids-Of-Death-2006/master/797252.

Maciej Żbikowski, Hrabina Cosel (2)

Maciej Żbikowski [1935–2011], Hrabina Cosel, 1968, film historyczny, kostiumowy, reż. Jerzy Antczak, zob. też Maciej Żbikowski, Hrabina Cosel (1)

tekst: Wioletta Kazimierska-Jerzyk (17.07.2020)

Graficzna promocja Hrabiny Cosel Jerzego Antczaka, znana z projektów Macieja Żbikowskiego, jest bardzo przemyślana, zarazem współczesna i eklektyczna: nawiązuje do cloisonizmu Paula Gauguina, leniwie geometryzującej secesji, a także pop-artu. O historii dawnej najwięcej przypominają tu ledwo ocalałe szeryfy w kroju czcionki użytej w tytule filmu… Trzy wersje standardowego wówczas plakatu filmowego (86 x 61 cm) i jeden projekt poziomego wydłużonego afisza[1] utrzymane są w tej właśnie konwencji stylistycznej.

Każdego, kto najpierw zobaczy te kompozycje Żbikowskiego, a potem film (lub trzyodcinkowy serial) nakręcony w 1968 roku, zapewne zaszokuje rokoko na żywo w wersji filmowej. Analogicznie, wielbiciele filmów kostiumowych mogą narzekać na prostotę plakatów Żbikowskiego. Być może dla nich właśnie dystrybutor przewidział jeszcze inny plakat – wykorzystujący kolaż z filmowych kadrów. On także został zaprojektowany przez Żbikowskiego, a o jego autorstwie przypomina użycie tego samego liternictwa i sygnatura artysty[2].

W filmie Antczaka nie można oderwać wzroku od nadzwyczajnie przerysowanego Augusta II Sasa w interpretacji Mariusza Dmochowskiego, którego w kolażowej wersji plakatu Żbikowski ukrył na ostatnim planie, a w wersji graficznej zamienił na subtelny, niemal abstrakcyjny kształt. Artysta zasadniczo odrzucił bowiem kampowy urok filmu, obecny nie tylko w formie estetycznej adaptacji kultury XVIII wieku, ale przede wszystkim w gestach i wyrazach twarzy. Jadwidze Barańskiej też nie brakło odwagi, by przetrzymywać widza pustym wzrokiem, nawet wtedy, gdy oczy są pełne łez. Film urzeka – moim zdaniem – wystudiowaną brawurą w rekonstruowaniu klimatu czasów saskich, pozbawioną jakby (zasadnych przecież) obaw o jej sztuczność. Dziś – sądzę – można to jednak interpretować jako dwojakiego rodzaju odwagę: wobec tekstu Józefa I. Kraszewskiego i konwencji filmu kostiumowego.

Żbikowski natomiast zdecydował się – jak to w Polskiej Szkole Plakatu bywa – na własne „to coś”, stymulowane z jednej strony poczuciem wolności a z drugiej chęcią oddania czegoś esencjonalnego. Sama hrabina Cosel w filmowej adaptacji powieści Kraszewskiego jest „dramatycznie romantyczna”, jest ofiarą przeciwstawianą oprawcy. Na plakatach nie ma tej dysproporcji wizerunków głównych bohaterów, potraktowani są jednakowo. Ciekawy felieton zrealizowany na planie filmowym w 1967 roku uświadamia, że aktorów najbardziej fascynował konflikt pomiędzy osobowościami, psychologiczna warstwa zmagań bohaterów, wydłużające się napięcie, budowa roli w rozstrzygniętej dramaturgicznie fabule (zob. niżej). Tymczasem w powyższej kompozycji Żbikowskiego ułożone jak puzzle postacie tworzą ornament charakterystyczny dla epoki, w której intryga w cieniu peruki i kapelusza była esencją dworskich relacji.

Żbikowski zanim zdobył dyplom u Henryka Tomaszewskiego w warszawskiej ASP, studiował we Wrocławiu, był na stypendium w Pradze (gdzie uczył się, dla odmiany, szlifowania szkła kryształowego) oraz „próbował wzornictwa przemysłowego w Łodzi”[3]. Twórca ten pozostaje jednym z bardziej niedocenianych plakacistów (próżno go szukać w głównych monografiach poświęconych plakatowi), choć niezwykle wszechstronnym, twórczo chłonącym rozmaite wpływy. Może ta wędrówka po różnych szkołach jest bardziej znacząca, niż nam się wydaje.

Dla mnie Żbikowski jest mistrzem wyrazu zredukowanego do jednolitej plamy barwnej, bezwzględnie zamkniętej grubym konturem. W technice, w której nie ma miejsca na psychologiczne niuanse, artysta osiąga mimo wszystko maksimum wyrazu. W Hrabinie Cosel są to grymas samozadowolenia króla i mściwy wzrok jego kochanki.

Nie sposób tu nie dodać, że najbardziej sugestywnym przykładem tego mistrzostwa jest chyba wizerunek Małgorzaty Braunek na plakacie do Polowania na muchy Andrzeja Wajdy.


[1]Zob. dokumenty ikonograficzne w BUŁ: https://fbc.pionier.net.pl/search#fq={!tag=dcterms_accessRights}dcterms_accessRights%3A%22Dost%C4%99p%20otwarty%22&q=maciej%20%C5%BCbikowski&start=30.
[2] Zob. tutaj: https://www.filmweb.pl/film/Hrabina+Cosel-1968-6246/posters.
[3] Joanna Grotkowska-Puścikowska, bez tytułu [wspomnienie o Macieju Żbikowskim],  29.09.2018, Wieczór wspomnień w przasnyskiej bibliotece, https://mediaprzasnysz.pl/wieczor-wspomnien-w-przasnyskiej-bibliotece/.

Maciej Żbikowski, Hrabina Cosel (1)

Maciej Żbikowski [1935–2011], Hrabina Cosel, 1968, film historyczny, reż. Jerzy Antczak, zob. też Maciej Żbikowski, Hrabina Cosel (2)

tekst: Jędrzej Janicki (03.07.2020)

Ujmując rzecz delikatnie i w sposób bardzo elegancki, polskie filmy historyczne bywały nieciekawe. Bywały nawet bardzo nieciekawe, lecz skomasowana krytyka (aczkolwiek zasłużona) tego rodzaju polskiej sztuki filmowej byłaby tu zdecydowanie bezzasadna. Rozsądniej i zdecydowanie lepiej dla zdrowia i zmysłu estetycznego jest pozwolić oczarować się plakatom, które takie filmowe „potworki” przyozdabiały…

Jednym z takich przykładów jest praca Macieja Żbikowskiego do filmu Hrabina Cosel w reżyserii Jerzego Antczaka (1968 rok). W największym skrócie, Antczak w tym filmie snuje historię tytułowej Hrabiny Cosel (w tej roli Jadwiga Barańska) i jej skomplikowanych relacji miłosnych z królem Augustem II Mocnym (wątpliwy zaszczyt wcielenia się w rolę króla przypadł Mariuszowi Dmochowskiemu, skądinąd bardzo zasłużonemu artyście o mocno dyskusyjnych sympatiach i przynależnościach politycznych).

Szczęśliwie, Maciej Żbikowski postanowił zbytnio nie wgłębiać się w fabularne tajemnice alkowy owej pary, ukazując na plakacie jedynie podobizny króla i hrabiny. Twarze te blisko do siebie przylegają, niejako dzieląc całe przedstawienie ukośnie na dwie płaszczyzny. Prawy górny róg zagospodarowany jest przez prosty, intencjonalnie nieco niezdarny napis z tytułem filmu. Obszerne przestrzenie białych płaszczyzn posłużyły Żbikowskiemu jako miejsce na umieszczenie podstawowych informacji o samym filmie. Oprócz iście brawurowego wyczucia kompozycji plakat ten ujmuje zastosowaną kolorystyką. Przypomina ona nieco paletę Karela Appela, współzałożyciela awangardowej grupy artystycznej Cobra. Nieco dziecięce, bardzo jaskrawe i wyraziste kolory byłyby pomostem łączącym pracę Żbikowskiego z być może ostatnią tak silnie zarysowaną grupą awangardową w Europie.

Przenikanie tendencji europejskiej sztuki powojennej do Polskiej Szkoły Plakatu jest zjawiskiem jak najbardziej uzasadnionym w ówczesnym kontekście społeczno-historycznym.  Artyści tworzący plakaty filmowe w Polsce byli bardzo często związani umowami z organizacjami centralnymi, takimi jak dystrybutor Film Polski czy Centrala Wynajmu Filmu (w skład jej pierwszego gremium wchodziły takie osobistości artystyczne jak chociażby Henryk Tomaszewski, Eryk Lipiński czy Wojciech Fangor). Twórcy, mając w ten sposób zapewnione minimalne zaplecze finansowe, odważniej i bardziej bezkompromisowo sięgali po awangardowe i oryginalne rozwiązania. Paradoksalnie, owo związanie z instytucjami państwowymi pozwalało na większą wolność i niezależność artystyczną. Ich plakaty, choć bardzo często odarte z jakiejkolwiek ideologii politycznej, były również w pewien sposób „potrzebne” kierownictwu państwa, gdyż pozwalały one choć w pewnym zakresie redukować rosnące napięcie na linii władza – obywatel. Niezależnie od zaszłości historycznych i specyfiki lat minionych obcowanie z dziełami zaliczanymi do Polskiej Szkoły Plakatu to czysta przyjemność. Dzieła te śmiało stawać by mogły w konkury z czołowymi pracami europejskiej powojennej awangardy figuratywnej. Co więcej, w starciu takim Polski Plakat wcale nie stałby na straconej pozycji…

Maciej Żbikowski, Kapryśne lato

Maciej Żbikowski [1935–2011], Kapryśne lato, komediodramat, 1967, reż. Jiri Menzel, Czechosłowacja

tekst: Jędrzej Janicki (02.07.2020)

Czeska Nowa Fala oraz Polska Szkoła Plakatu – to być może dwa najbardziej interesujące ruchy artystyczne komunistycznej Europy. Świadectwem ich kunsztownego spotkania na szczycie jest plakat Macieja Żbikowskiego do arcydziełka spod ręki Jiriego Menzela Kapryśne lato

Jiri Menzel to jeden z ciekawszych (obok Milosa Formana czy Very Chytilovej) przedstawicieli filmowej Czeskiej Nowej Fali. Jego filmy to swego rodzaju wzorzec metra z Sevres dla czechosłowackich trców filmowych lat 60. XX w. Reżyser, tworząc Kapryśne lato (1967), był już laureatem Oscara za genialne Pociągi pod specjalnym nadzorem (1966) oparte na opowiadaniu Bohumila Hrabala. Nieco bardziej mainstreamowej publiczności zaprezentował się jeszcze w 2006 roku tworząc film Obsługiwałem angielskiego króla (również na podstawie powieści Hrabala). Wszystkie jego filmy, pomimo podejmowania tych tematów najcięższych i najbardziej wymagających, cechują się dystansem, ironią, swego rodzaju ponurym poczuciem humoru. Oszczędne w środkach (Menzel chętnie korzystał z usług aktorów-amatorów), o leniwej narracji i jakże bogate są w treść.

W bardzo podobny sposób opowiedziana jest historia będąca kanwą filmu Kapryśne lato. To opowieść o trzech podstarzałych kumplach spędzających wakacje w nadgryzionym zębem czasu kurorcie. Ich beztroski i luzacki wypoczynek przerywa pojawienie się w miasteczku magika-akrobaty, a zwłaszcza jego uroczej asystentki…

Żbikowski w genialnie lapidarny sposób uchwytuje zarys całej fabuły. Symboliczne głowy trzech kolegów wzięte są wręcz dosłownie pod elegancki but najprawdopodobniej owej asystentki cyrkowej. Ten motyw obutej kobiecej nogi odnaleźć można również w innych dziełach Żbikowskiego, jak chociażby w lekko skandalizującym plakacie do Księżniczki czardasza w reżyserii Miklosa Szinetara. Co ciekawe, na plakacie do Kapryśnego lata szpiczasty czubek buta przedziera płaszczyznę całej pracy, przypominając raczej mordercze narzędzie zbrodni niż elegancki but na obcasie. Hippisowskiego klimatu dodaje wzornictwo liter, tak modne u schyłku lat 60.

Choć moim ulubionym dziełem Macieja Żbikowskiego pozostaje plakat do węgierskiego filmu Tyle wierności na nic Gyorgy Palasthy (1966), jakby profetycznie wskazujący drogę dla charakterystycznego stylu streetartowego (jak u Keitha Haringa), to praca do Kapryśnego lata ujmuje swoją prostotą i nieoczywistym wdziękiem. Żbikowski być może nie należy do absolutnego topu Polskiej Szkoły Plakatu, jednak był bardzo utalentowanym twórcą, zwłaszcza jeżeli chodzi o plakat filmowy.

Jakub Erol, Wążżżż

Jakub Erol [1941–2018], Wążżżż, 1973, reż. Bernard L. Kowalski, film, horror/sci-fi

tekst: Jędrzej Janicki (10.03.2019)

W latach 70. XX w. możliwość obejrzenia w komunistycznej Polsce amerykańskiego filmu przygodowego była nie lada gratką dla każdego miłośnika sztuki filmowej (jakość tych produkcji w tym miejscu zostawmy na uboczu). A gdy w tym filmie pojawiały się przerażające węże, szalony naukowiec i wątek miłosny w tle, to trudno się dziwić gorączkowemu wyczekiwaniu długaśnych kolejek wijących się pod salami kinowymi…

Właśnie jednym z takich amerykańskich hitów był film Wążżżż (oryginalny tytuł SSSSSSS brzmi może nawet bardziej uroczo). Dzieło z 1973 roku w reżyserii Bernarda L. Kowalskiego (o specyficznych upodobaniach filmowych tego twórcy świadczy sam tytuł jego wcześniejszego filmu – Atak gigantycznych pijawek) to wybuchowa mieszanka horroru i science fiction, opowiadająca historię nieco demonicznego doktora Stonera, którego pasją są eksperymenty na wężach. Za życiowy cel postawił on sobie wynalezienie serum, które przemienić może człowieka w kobrę królewską. Testy medykamentu będzie przeprowadzał na swoim młodym pomocniku (w roli owego pomocnika Dirk Benedict, znany głównie z komediowej Drużyny A), który w międzyczasie zdążył zapałać gorącym uczuciem do córki doktora.

Jeżeli chodzi o sam plakat, środkowa jego część zdominowana została przez główny motyw filmu – węża. W wyobrażeniu Jakuba Erola[1] jest to jednak raczej rodzaj bezkształtnej masy niż figuratywne przedstawienie zwierzęcia. Pewna rzeźbiarskość tego motywu przywodzi na myśl nieszczęsnego Laokoona utrwalonego w ikonicznej rzeźbie hellenistycznej nazywanej Grupą Laokoona. Miłośnik sztuki barkowej w tym plakacie zobaczy prawdopodobnie reminiscencje genialnego obrazu Caravaggia Głowa Meduzy (ok. 1596). Erolowi udało się bowiem osiągnąć bardzo ciekawy efekt. Wieloznaczna szpetota głównego motywu, która momentalnie wywołuje swego rodzaju obrzydzenie, jest jednak w pewien sposób przyciągająca i hipnotyzująca. Na podobnej zasadzie funkcjonuje również fenomen kulturowy filmów utrzymanych w konwencji kina klasy B. Doskonale operują one na sprzeczności „odraza – fascynacja”, którą wywołują u odbiorców.  W plakacie tym zwraca uwagę również świetne użyte wzornictwo w wyrazie „Wążżżż” i jego onomatopeiczny charakter. Układ liter i ich specyficzna kompozycja wywołują wrażenie jakże namacalnego syczenia nieprzyjemnego gada…

Lwia część artystycznej kariery Erola związana była z filmem. Od lat 70. był nadwornym grafikiem przedsiębiorstwa Film Polski[2]. Z innych jego dzieł o tematyce filmowej ogromne wrażenie wywiera również plakat do eksportowej wersji Krótkiego filmu o zabijaniu Krzysztofa Kieślowskiego (plakat ten kompozycyjnie pozostaje nawet nieco zbliżony do plakatu do filmu Wążżżż). Być może najszerzej znany jest mocno marynistyczny plakat Erola do kultowego Rejsu Marka Piwowskiego.

Nasz plakat jest czarno-biały, na aukcjach krąży też jego kolorowa wersja.


[1] Informacje biograficzne dotyczące Erola znaleźć można na: https://www.e-kalejdoskop.pl/wiadomosci-a230/jakub-erol.-film-polski-r6270.
[2] Listę (niepełną) filmowych plakatów Erola zob. tutaj: http://www.poster.com.pl/old/erol.htm.

Maciej Hibner, Ruchome piaski

Maciej Hibner [ur. 1931], Ruchome piaski, 1969, reż. Władysław Ślesicki, film, dramat psychologiczny

tekst: Jędrzej Janicki (25.06.2020)

Ojciec i syn. Wspólny wakacyjny wypad nad piękny Bałtyk. Noce na plaży, leniwe wędkowanie i szczere rozmowy. Jednym słowem – idylla. Wydaje się, że nikt i nic nie jest w stanie zepsuć ulotnego czaru tych kilku chwil wyrwanych szarej rzeczywistości. Pojawienie się jednak w tych okolicznościach pięknej młodej kobiety oraz rodzący się flirt i niedookreślone uczucie są dla obu mężczyzn jak grom z jasnego nieba, który zaczyna jątrzyć i podtruwać tak świetnie układające się dotychczas relacje między ojcem i synem…

Mniej więcej tak układa się fabuła dramatu psychologicznego Ruchome piaski w reżyserii Władysława Ślesickiego (premiera 25 kwietnia 1969 roku). Film to nie byle jaki, którego obsada skomponowana została z czołowych aktorów ówczesnej epoki – Małgorzaty Braunek, Jerzego Zelnika czy Marka Walczewskiego (polecamy galerię wspaniałych zdjęć z filmu w Fototece Filmoteki Narodowej). Sam Ślesicki był już wówczas reżyserem o ugruntowanej renomie (na koncie kilkanaście filmów), a swoje artystyczne pięć groszy do całej produkcji dołożył jazzman klasy najwyższej Jerzy „Duduś” Matuszkiewicz, który stworzył świetną ścieżkę dźwiękową.  

Za oś kompozycyjną plakatu posłużyła Hibnerowi sylwetka młodej, skąpo odzianej kobiety. Zza jej pleców wychyla się wściekle czerwone Słońce, które przypomina nieco aureolę rozpościerającą się nad głową tej zdecydowanie nieświętej bohaterki… Pastelowymi barwami Hibner oddaje prażący skwar nadbałtyckich wydm, jednocześnie tworząc wyalienowany i pustynny krajobraz. W bardzo ciekawy sposób osiągnięta została harmonia całego przedstawienia. Zarys wydm podniesiony został z lewej strony całości, natomiast sylwetka kobiety przesunięta jest nieco w prawo, balansując tym samym nierównomierną linię wydm.  

Na plakacie tym widać jeszcze jedną charakterystyczną cechę twórczości Hibnera, którą odnaleźć można w wielu jego pracach nawiązujących do produkcji filmowych. Chodzi o minimalistyczne wzornictwo czcionki, które bez zbędnego efekciarstwa ogniskuje uwagę widza na podstawowych informacjach związanych z filmem. Podobne rozwiązanie zastosował również Hibner, tworząc plakaty do takich filmów jak Nóż w wodzie (1962), Ostatni po Bogu (1968) czy Dwaj ludzie z miasta (1973 – oklaski za przepiękne zrozumienie surrealizmu)[1]

Bardzo interesująco prezentuje się również drugi, nieco mniej popularny, plakat stworzony przez Hibnera na potrzeby premiery filmu Ruchome piaski (zob. tutaj). Maleńkie figurki dwóch postaci (prawdopodobnie ojca i syna) giną w powodzi przytłumionej żółci, która w brutalny sposób powiększa stale narastające poczucie wrogości między nimi…

Maciej Hibner, uczeń Józefa Mroszczaka, pozostaje jednym z ciekawszych artystów Polskiej Szkoły Plakatu, który specjalizował się w plakatach filmowych – plakat do filmu Ruchome piaski jest, moim zdaniem, jednym z najciekawszych jego dzieł.

Siła oddziaływania obrazu Hibnera być może podziałała również na Alka Januszewskiego – grafika luźno związanego z polską sceną rockową lat osiemdziesiątych. Plakat do filmu Ruchome piaski mógł stanowić inspirację dla projektu okładki płyty Jeszcze tylko chwila Kapitana Nemo z 1989 roku.


[1] Pokaźną listę filmowych plakatów Hibnera znaleźć można na: http://gapla.fn.org.pl/szukaj.html?typ=autor&q=%22Maciej+Hibner%22&page=1&sort=alfabetycznie.

Roman Cieślewicz, Rozstanie…

Roman Cieślewicz [19301996], Rozstanie. Komedia sentymentalna, 1960, reż. Wojciech Has, melodramat[1]

tekst: Jędrzej Janicki (23.06.2020)

„Zawsze dążę do tego, żeby obraz był maksymalny i informacja była maksymalna. Trzeba działać na maksimum wyobraźni” – takie oto swoje artystyczne credo wyłożył swego czasu Roman Cieślewicz.[2]  Wyznanie to śmiało można również uznać za dominujący sposób postrzegania pozycji artysty przez twórców związanych z Polską Szkołą Plakatu. Samą kompozycję stworzoną przez Cieślewicza na potrzeby pokazów filmu Rozstanie Wojciecha Hasa (znanego głównie z potężnej epopei Rękopis znaleziony w Saragossie) uznać można z jednej strony za esencję Polskiej Szkoły Plakatu, a z drugiej za dzieło pozostające na zupełnych obrzeżach tego nurtu…

Wydaje się, że w kontekście tego dzieła kluczowe okazuje się słowo „kompozycja”. To właśnie ona najbardziej przykuwa uwagę do tego nietypowego przedstawienia. Plakat ukazany jest w orientacji poziomej, a jego zasadniczą część stanowi ozdobny napis „Rozstanie”. Wzornictwo liter odbiega nieco od tego najchętniej stosowanego przez plakacistów współczesnych Cieślewiczowi. Zamiast minimalistycznej czcionki oczom naszym ukazują się secesyjne, bardzo efektowne zawijasy. Owo barokowe wręcz zacięcie (wizualnie bezdyskusyjne w drugiej wersji plakatu z wielkim puttem) widoczne jest już w tytule filmu, lecz swoją wyrazistą ekspansję osiąga dopiero w sposobie zapisu obsady filmu (a ta była nie byle jaka, aktorzy Lidia Wysocka, Władysław Kowalski czy Gustaw Holoubek oraz ówczesna pierwsza dama polskiej piosenki, Sława Przybylska). Z drugiej jednak strony widać w dziele tym również pewne cechy, które przewijają się także w innych plakatach Cieślewicza. Monochromatyczne czarne tło oraz prześwitujący fiolet znamy już chociażby ze znakomitego plakatu tegoż twórcy do Cudownego mandaryna Bartóka.

Z dużą dozą niepewności oraz namysłu używać należy wobec tej pracy terminu „plakat”.  Przedstawienie Cieślewicza, pozbawione wszelkiej figuratywności, bliższe jest być może ascetycznym afiszom, które zapowiadają wydarzenia artystyczne, w pośpiechu rozklejanym w przypadkowych miejscach każdego z miast… Dziełu Cieślewicza nie sposób odmówić jednak swoistej ornamentyki i dekoracyjności. Formalnie być może faktycznie praca ta nie byłaby reprezentatywna dla Polskiej Szkoły Plakatu, gdyż brak w nim figuratywności, symboliki czy nieoczywistych skojarzeń. Dzieło Cieślewicza uchwytuje jednak inny wymiar Polskiej Szkoły Plakatu. Widz, obcując z tą pracą tak naprawdę prowadzi swego rodzaju dialog z dwoma dziełami – samym plakatem Cieślewicza oraz filmem Hasa. Plakat ten, jak chyba żaden inny, w pełni nakierowany jest na ową intertekstualną interpretację. Rozumiany i odczytywany jako dzieło samo w sobie nie wywiera aż tak piorunującego wrażenia. Dopiero w kontekście filmu Hasa plakat Cieślewicza zaczyna świecić pełnym blaskiem. Blaskiem nie tyle czystego przeżycia estetycznego, co raczej intelektualnej gry prowadzonej na linii dzieło – dzieło – odbiorca.


[1] O napięciu pomiędzy podtytułem filmu a klasyfikowaniem go jako melodramat mówi w wykładzie Kino Muz. Obrazy W. J. Hasa wygłoszonym w ramach Akademii Polskiego Filmu Paulina Kwiatkowska:

[2] Podaję za: Jerzy Brukwicki, Roman Cieślewicz, marzec 2004, Culture.pl, https://culture.pl/pl/tworca/roman-cieslewicz.

Roman Cieślewicz, Złamana strzała

Roman Cieślewicz [19301996], 1957, film Złamana strzała, western, reżyseria Delmer Daves (premiera – świat: 1950, Polska: 1957)

tekst: Jędrzej Janicki (23.06.2020)

Zrealizowany z rozmachem western. Schyłek złotego wieku Hollywood. Wielki świat i wielki film (przynajmniej w założeniu). Wszystko to dotarło do Polski w 1957 roku. I niech nikt nie próbuje nam wmówić, że drobne siedmioletnie opóźnienie może stanowić jakikolwiek powód do narzekań…

Złamana strzała to rasowy western z 1950 roku w reżyserii Delmera Davesa (twórcy znanego głównie z zaskakująco udanego filmu 15:10 do Yumy), który swoją premierę w Polsce miał właśnie w 1957 roku. Western ten, jak zdecydowana większość westernów, nie grzeszy przesadnie wymyślną i wymagającą fabułą. Historia Davesa przenosi nas na Dziki Zachód mniej więcej połowy XIX wieku. Trwają tam krwawe i brutalne porachunki między agresywnymi osadnikami a broniącymi swych interesów Indianami. Grany przez Jamesa Stewarta (weteran II Wojny Światowej i wojny w Wietnamie, a także bożyszcze amerykańskiego kina lat 40. i 50.) kapitan ma dogadać się z wodzem lokalnego plemienia (nominacja do Oscara za rolę drugoplanową dla Jeffa Chandlera) w sprawie zaprzestania wzajemnej makabrycznej wyrzynki. Osiągnięte porozumienie między oboma dżentelmenami nie będzie jednak w pełni przez wszystkich respektowane…

Plakat autorstwa Romana Cieślewicza już na pierwszy rzut oka robi naprawdę duże wrażenie. Płaszczyzna obrazu zagospodarowana jest głównie typowo portretowym przedstawieniem tajemniczej osoby. Nieprzenikniona czerń jej włosów pięknie skontrastowana została z krwistą czerwienią ust i niepokojącą bielą oczu. W bardzo ciekawy sposób została ukazana również strzała przeszywająca szyję owej postaci. Nawiązuje ona swoją pogodną kolorystyką raczej do jakże pokojowej symboliki hippisów niż do utrwalonego wyobrażenia narzędzia zbrodni. Co więcej, strzała ta „załamuje się” i oplata tytuł filmu, co jest prostym trickiem zastosowanym przez Cieślewicza, który tym samym ogniskuje uwagę odbiorcy na samej treści dzieła.  Wydaje się, że taki sposób przedstawienia twarzy ludzkiej (ascetycznie ujętej) jest bliski Cieślewiczowi – świadczy o tym chociażby jego fascynacja obrazem Mona Lisa (pod koniec lat sześćdziesiątych Cieślewicz stworzył serię „przetworzeń” tego słynnego dzieła). Proporcje postaci z plakatu Złamana strzała oraz przedstawionej wersji Mona Lisy są do siebie bardzo zbliżone. Strzale z opisywanego plakatu odpowiada nieregularna linia czarnej farby biegnąca wzdłuż tułowia Mona Lisy – te dwa elementy odgrywają na obu tych dziełach taką samą rolę jeżeli chodzi o ustrukturyzowanie kompozycji.

Całość postaci z plakatu Złamana strzała przywodzi nieco na myśl wizerunek Miry Kubasińskiej z zespoły Breakout ukazany na okładce debiutanckiej płyty zespołu Na drugim brzegu tęczy (1969 rok). Ciekawe, czy Małgorzata Spychalska inspirowała się plakatem Cieślewicza, tworząc oprawę tej bigbitowej perełki…

Obok tego plakatu nie można przejść obojętnym. To dzieło samo w sobie, które odrywa się od filmowego pierwowzoru. Te przeszywające oczy być może mogą kłamać, lecz niewątpliwie hipnotyzują i okazują się być przestrogą zawsze wtedy, gdy pojawi się chociaż cień nielojalności szepczący złośliwie, by zerwać osiągnięte porozumienie… Sam Cieślewicz twierdził, że swoją postawę wobec świata scharakteryzowałby jako „paniczną”[1]. Świat postrzegany precyzyjnie rzeczywiście przedstawia wiele dowodów, by właśnie tak go ujmować. Mam wrażenie, że postać z plakatu Złamana strzała również takim „panicznym” i przenikliwym spojrzeniem wpatruje się gdzieś głęboko w rzeczywistość…


[1] Krzysztof Teodor Toeplitz, Paniczny, brzydki i źle wychowany, w: Roman Cieślewicz. Retrospektywa, Narodowa Galeria Sztuki Współczesnej Zachęta, Warszawa, 1994, s. 7.