Archiwum kategorii: balet

Iwo Dobiecki, Córka źle strzeżona

Iwo Dobiecki [1933–1993], Córka źle strzeżona, balet, 1973, Teatr Wielki w Łodzi

tekst: Piotr Piasek (09.09.2020)

Córka źle strzeżona[1] po raz pierwszy wystawiona była w Bordeaux w 1789 roku, „dwa tygodnie przed upadkiem Bastylli”[2]. Libretto baletu wyszło spod pióra tancerza i choreografa Jeana Daubervala. Autor muzyki do pierwotnej wersji pozostaje nieznany. W późniejszych latach dzieło wznawiane było w wielu różnych wersjach, jednak te najważniejsze, to paryska z 1828 roku oraz londyńska z 1960 roku[3]. Muzyka do tej pierwszej została skomponowana, a w zasadzie w dużej mierze skompilowana przez Ferdinanda Herolda[4]. Druga wersja to połączenie sił choreografa Fredericka Ashtona oraz kompozytora Johna Lanchbery’ego[5].

Córka źle strzeżona jest „jednym z pierwszych baletów o »prawdziwych« ludziach, a nie o bogach lub królach i królowych”[6]. Libretto opowiada historię wiejskiej dziewczyny Lizy, córki wdowy Simone. Dziewczyna zakochana jest w wieśniaku imieniem Colas, jednak jej matka bardziej skłonna jest wydać córkę za mąż za Alaina – syna bogatego właściciela winnic. Alain jest jednak na tyle niezdarny, a Colas na tyle nieustępliwy, że w ostatniej scenie Simone zgadza się na ślub młodych. Podobno treść baletu zainspirowana była obrazem Pierre-Antoine’a Baudoina La réprimande/Une jeune fille querellée par sa mère[7]:

Pierre-Antoine Baudouin [1723–1791], „La réprimande/Une jeune fille querellée par sa mère (La visite de l’amant)”, obecnie w The Cleveland Museum of Art jako „The Surprised Lovers”, ok. 1765, gwasz na kartonie, 30.5 x 23.5 cm, fot. CC 0.

W 1973 roku Teatr Wielki w Łodzi wystawił balet, posługując się partyturą Lanchbery’ego. Jak wspomina jednak choreograf, układy taneczne czerpały nie tylko z inscenizacji Ashtona, ale również ze źródeł rosyjskich, które podobno posłużyły samemu Brytyjczykowi w przygotowaniu jego wersji baletu[8].

Plakat do łódzkiej inscenizacji zaprojektował Iwo Dobiecki. Brzegi plakatu to białe passe-partout, którego wewnętrzne krawędzie pozorują wydarcie czegoś ze środka. W ten sposób obecność ramki zaznacza, że stanowi ona pozostałość po białej warstwie, która przykrywała całość płaszczyzny. Środek plakatu to oliwkowo-brązowe tło, na którym ułożony jest zielony klucz. Jego zęby i rowki układają się z niejustowanego tekstu oryginalnego, francuskojęzycznego tytułu baletu. Główka klucza to serce obrośnięte secesyjnymi ornamentami. Serce wraz z ornamentami kolorystycznie składają się w Tricolour – francuską flagę.

Znaczenie klucza ukazanego na plakacie można poddać różnorakiej interpretacji. Z jednej strony jest to klucz do drzwi, za którymi zamknięta zostaje tytułowa córka. Z drugiej strony jest to klucz do serca dziewczyny, którym jest pewna naturalność przysługująca wiejskiemu młodzieńcowi, a której synowi bogacza brakuje. Dodać do tego można, że to serce jest kluczem, czyli kierowanie się własnym uczuciem otwiera drogę do szczęścia.

Jest jeszcze jedna możliwa interpretacja. Serce, jako symbol uczuć, a przy tym nierozwagi portretowanej przecież przez bohaterów baletu, zostaje włączone w klucz. Wtedy ten ostatni, metaelement, oznaczałby pewien system możliwości. Kluczem coś otwieramy i zamykamy, pozwala on kontrolować podział przestrzeni. Dzięki niemu jesteśmy w stanie kogoś gdzieś dopuścić lub zabronić przejścia – zupełnie tak jak matka Lizy. W takim kontekście miłość, uczucie, dopuszczone zostają do systemu, wtłoczone w schemat. Miłość też może być kluczem, który otwiera pewne drzwi, daje możliwości. Gorliwa uczuciowość kochanków przechodzi więc z pierwotnej nierozważności w możliwą do przyjęcia miłość-klucz. Ta ostatnia nie jest zwykłym porywem, ale raczej przesłanką do zawarcia małżeństwa, wejścia w relację-instytucję.  

Kwestia ta daje się ciekawie zestawić z faktem, że balet Córka źle strzeżona pochodzi z epoki późnego oświecenia, którego wyróżnikiem jest nie tylko sentymentalna moda na wiejską „czystość”. Jest to również moment przemian społecznych, przemian w tym elemencie życia społecznego, które można nazwać władzą[9]. Czy i wtedy, kiedy zmieniał się model zarządzania, nie zaczął zmieniać się stosunek do miłości i małżeństwa? Oto powracamy do białej płaszczyzny, której wydarto środek, czyniąc z niej ramkę. Wydarto spojrzeniu „proste” życie, wydarto mu również namiętność pod postacią przesłanki do zawarcia małżeństwa.


[1] Tytuł oryginalny: La Fille mal Gardée; zob. Jane Simpson, La Fille mal Gardee, Ballet.context, https://web.archive.org/web/20100701132356/http://www.ballet.co.uk/contexts/la_fille_mal_gardee.htm [dostęp na 08.09.2020].
[2] Ibidem.
[3] Córka źle strzeżona [program], Teatr Wielki w Łodzi, s. 19 i dalej, Cyfrowe Muzeum Teatru Wielkiego http://www.cyfrowemuzeum.operalodz.com/pdf-viewer/?url=http%3A%2F%2Fwww.cyfrowemuzeum.operalodz.com%2Fwp-content%2Fuploads%2F2018%2F05%2FTWL_B_PR_38.P.1973.5XX.pdf&title=CÓRKA%20ŹLE%20STRZEŻONA&file=3302660703 [dostęp na 08.09.2020].
[4] Jane Simpson, La Fille mal Gardee, op. cit.
[5] Córka źle strzeżona [program], op. cit., s. 20.
[6] Jane Simpson, La Fille mal Gardee, op. cit.
[7] La fille mal gardée, https://en.wikipedia.org/wiki/La_fille_mal_gardée [dostęp na 08.09.2020]. Zob. Une jeune fille querellée par sa mère (Les amours champêtres) – Baudouin, Utpictura18/ Aix-Marseille Université, https://utpictura18.univ-amu.fr/GenerateurNotice.php?numnotice=A4601 [dostęp na 08.09.2020].
[8] Córka źle strzeżona [program], op. cit., s. 20.
[9] Por. chociażby Michel Foucault, Nadzorować i karać, Aletheia, Warszawa 1993.

Maciej Urbaniec, Coppelia

Maciej Urbaniec [1925–2004], Coppelia, 1974, balet, Teatr Wielki w Warszawie

tekst: Piotr Piasek (08.09.2020)

Pierwszą partyturą, którą Léo Delibes [1836–1891] napisał samodzielnie była właśnie Coppelia[1]. Utwór ten jest istotny nie tylko w skali biografii autora – jego znaczenie ma również bardziej uniwersalny wymiar. Zwraca się uwagę, że mający swoją premierę w 1870 roku balet charakteryzuje się ekspresywnością czyniącą go opisowym poematem tonicznym, czyli dziełem o charakterze narracyjnym już w samej konstrukcji muzyki. Wskazuje się ponadto na obecność elementów impresjonistycznych oraz wyrafinowane użycie muzycznego leitmotivu[2].

Libretto opowiada historię przygotowań do święta plonów. Tego samego dnia odbyć się ma również ślub głównych bohaterów Swanildy i Franciszka. Tytułowa Coppelia jest lalką skonstruowaną przez Coppeliusa, któremu burmistrz zlecił stworzenie jej, aby uświetniła obchody święta. Franciszek, zwabiony widoczną w oknie postacią pięknej dziewczyny, zakrada się do domu lalkarza. Coppelius przedstawia mu Coppelię, jednak Franciszek nie wie, że to właśnie Swanilda, jego narzeczona, przebrała się za mechaniczną dziewczynę. Odwiedziła ona wcześniej Coppeliusa, aby opowiedzieć mu o niewierności swojego przyszłego męża. Skuszony realnym wyglądem lalki oraz zmącony piciem wina Franciszek oświadcza lalkarzowi, że pragnie pojąć Coppelię za żonę. Wtedy na jaw wychodzi, z kim naprawdę niewierny narzeczony miał do czynienia. Franciszek błaga Swanildę o przebaczenie, a w końcu Coppelius przekonuje ją, aby mu wybaczyła. Ostatni akt baletu ukazuje zabawę ku czci święta plonów, połączoną z weselną radością[3].

W utworze Delibesa następuje więc zamiana – lalka wzięta zostaje za prawdziwą kobietę, a kobieta podszywa się za lalkę. Pomimo że prośba o rękę lalki była aktem niewierności, to w związku z intrygą Franciszek ponownie zapragnął zaręczyć się ze Swanillą. Wydaję mi się, że tylko dlatego komedii udało się nie przeistoczyć w tragedię. Jest to z jednej strony balet zawierający romantyczne perypetie życia „krzepkich wieśniaków”, z drugiej jednak mityczne stworzenie podmienione zostaje w mechaniczną kukłę[4]. Tym samym następuje przejście w pozytywistyczną logikę, odwracającą się od tajemniczych praw natury, a wyglądających zapoznania stabilnej struktury mechanizmu przyrody.

Plakat Urbańca do inscenizacji z 1974 roku jest raczej minimalistyczny, a swoją stylistyką nawiązuje do Magrittowskiego surrealizmu. Na czarnym tle wyrysowany jest klucz do nakręcania mechanicznych zabawek. Jego dolna połowa jest metalowa i konkretna, zarówno w sensie trwałości materiału, jak i stabilności znaczenia. Górna połowa to niebo, którego centrum stanowi czarne serce przebite strzałą. Przyglądając się zdjęciom inscenizacji z opery narodowej, a wynika to również z tekstu libretta, widać, że kluczową rolę w scenografii odgrywają słońce oraz zegar. Górujące na niebie sierpniowe słońce zdublowane zostaje nie tylko wizualnie przez przedmiot mechanicznego czasomierza, ale również alegorycznie – „Zorzę” oznaczającą wschód „i radość przyszłej rodziny” dopełniają „Wiara” i „Praca” „mające przypomnieć o codzienności”[5]. Słońce, tak bardzo niejednoznaczne, bo zarówno dobroczynne, jak i mogące sprowadzić katastrofę, zastąpione zostaje przez zegar – bezpieczny, bo pojmowalny i dający się kontrolować mechanizm.

Czarne serce przebite strzałą na plakacie Urbańca jest właśnie słońcem, czasem tak jasnym, że aż oślepiającym. Tym samym jest miłość, często wyniszczająca, często wystawiająca człowieka na silne przeżycia i irracjonalne decyzje. Miłość i niekontrolowalne żywioły natury pochodzą więc z jednego porządku. Drugi porządek – porządek ludzkiego definiowania i schematyzowania – to bezpieczeństwo trwałości trzonu klucza. Tym samym oddany zostaje dualizm baletu: kontrast nieprzewidywalnej żywiołowości natury i ujarzmiania połączonego z dostosowywaniem świata do własnych potrzeb.

Klucz otacza zupełna pustka, czerń. Odbieram ją jako chaos, czyli w tym przypadku przeładowanie bodźcami, jakim jest czarne słońce serca. Ruch nakręcania, odwzorowany w samym skorelowaniu elementów plakatu, przebiega od bodźca serca-słońca, w błękit nieba, do trzonu klucza. Tam trzon styka się z chaosem czerni. Dualizm natury ludzkiej – rozbrat rozumu i emocji – odwzorowany jest w samej figurze klucza. Jednak czarne słońca, które nosimy w naszych piersiach są substancjalnie tym, czym kapryśny świat, który nas otacza. Pragnienia serca to ruch zamachowy, który popycha nas do działania. Czerń może być też oznaką zakrycia, schowania czegoś. Zasłonięte zwykle bywa coś wulgarnego, wieloznacznego, wystawiającego nas na niekontrolowane przeżycia. Ruch zamachowy jest więc też ruchem od pierwotnej wulgarności chaosu, przez oswojone marzycielstwo błękitnego nieba, aż po metalowy trzon stabilności – czyli aż po stabilizację pracy użytkowej, racjonalności, poczucia kontroli. Tak jak kontrolować Coppelus może Coppelię, a Franciszek nie może zakochać się w lalce. Dla odbiorcy o postmodernistycznej wrażliwości komentarzem do baletu Delibesa jest więc też Łowca androidów.


[1] Pełny tytuł oryginału: Coppélia ou la fille aux yeux d`émail, Teatr Wielki/ Opera Narodowa,  https://archiwum.teatrwielki.pl/baza/-/o/coppelia-06-04-1974/43543/20181 [dostęp 08.09.2020].
[2] Leo Delibes [hasło], 2001, Ballet Met/ The Columbus Foundation, http://web.archive.org/web/20110501175757/http://www.balletmet.org/Notes/Delibes.html [dostęp 08.09.2020].
[3] Coppelia 06.04.1974, Teatr Wielki/ Opera Narodowa, https://archiwum.teatrwielki.pl/baza/-/o/coppelia-06-04-1974/43543/20181 [dostęp 08.09.2020].
[4] Gerard Charles, COPPÉLIA, The History of the Ballet, 2001, Ballet Met/ The Columbus Foundation, http://web.archive.org/web/20110501175959/http://www.balletmet.org/Notes/Coppelia.html#anchor154132 [dostęp 08.09.2020].
[5] Coppelia 06.04.1974, op. cit.

Witold Justyna, IV Łódzkie Spotkania Baletowe

Witold Justyna, IV Łódzkie Spotkania Baletowe, 1974

tekst: Jędrzej Janicki (25.07.2020)

Lokalny patriotyzm nie jest w żaden sposób wyznacznikiem artystycznej wartości. Tak się jednak złożyło, że jeden z plakacistów związanych z Łodzią stworzył swego czasu pracę, która znajduje się w IF Kolekcji. Na swój sposób jest to jedno z najbardziej intrygujących dzieł, które posiadamy…

Mowa o plakacie Witolda Justyny stworzonym na potrzeby IV Łódzkich Spotkań Baletowych (z 1974 roku). Śmiało można stwierdzić, że postać samego Justyny została zupełnie zapomniana – niezbyt wiele o nim wiadomo i naprawdę trudno odnaleźć jego nazwisko w jakichkolwiek opracowaniach dotyczących plakatu (nawet tych najbardziej specjalistycznych). W trakcie swojej kariery artysta pewną rozpoznawalność i dość znaczące sukcesy jednak osiągnął. Był kierownikiem artystycznym Spółdzielni Rękodzieła Artystycznego Sztuka Łowicka w Łowiczu (projektował wówczas charakterystyczne pasiaki łowickie oraz plakaty okolicznościowe[1]). Co być może równie istotne, w 1991 roku Justyna mianowany został dyrektorem Szkoły Plastycznej im. Tadeusza Makowskiego w Łodzi. W owym czasie zainaugurował bardzo ciekawą imprezę artystyczną – Ogólnopolskie Biennale Sztuki Komputerowej.

Tak jak sam Justyna pozostaje postacią, powiedzmy to szczerze, anonimową, tak Łódzkie Spotkania Baletowe to wydarzenie rangi najwyższej. Biennale to odbywa się na deskach Teatru Wielkiego w Łodzi od 1968 roku i stanowi płaszczyznę konfrontacji najnowszych trendów sztuki baletowej. Plakat autorstwa Justyny promujący IV edycję tego wydarzenia na pierwszy rzut oka zbyt wielkiego wrażenia nie wywiera. Praca ta jest wyjątkowo oszczędna jeżeli chodzi o kolorystykę. Na jasnym tle widnieją poplątane linie utrzymane w błękitnej barwie bardzo przypominającej kolor International Klein Blue opatentowany swego czasu przez Yvesa Kleina. W tej samej tonacji utrzymany jest również napis z nazwą wydarzenia (w czterech językach, taki międzynarodowy sznyt). Po chwili lekko skonsternowanego wpatrywania się w te splątane linie okazuje się, że w tym szaleństwie jednak tkwi pewna metoda. Tak naprawdę jest to bardzo zdynamizowane ujęcie grupy tancerzy współtworzących pewną figurę baletową. Cała ta struktura bardzo przypomina prace niemieckiego rzeźbiarza Roberta Schada, który także inspirował się tańcem[2].

Witoldowi Justynie tym plakatem udało się przedstawić to, co stanowi wyjątkowe wyzwanie dla wielu artystów wizualnych – ukazanie ruchu. Próbowali futuryści, próbowali artyści związani z chronofotografią, spróbował też Witold Justyna. I uczciwie trzeba przyznać, że zadaniu temu sprostał w bardzo ciekawy sposób.


[1] Zob. kalendarium na stronie Szkoły Plastycznej im. Tadeusza Makowskiego w Łodzi, http://www.plastyklodz.pl/historia_szkoly/historia.htm.
[2] Oficjalna strona artysty: http://robertschad.eu/. Za wskazanie prac Roberta Schada dziękuję prof. Kazimierskiej-Jerzyk, zob. W. Kazimierska-Jerzyk, Ciało bez cielesności. Cielesność bez ciała, „Opcje” 2000, nr 5 (34), s. 45–49.

Iwo Dobiecki, Pożądanie

Iwo Dobiecki [1933–1993], Pożądanie (Grażyna Bacewicz), 1973, balet, Teatr Wielki w Warszawie

tekst: Jędrzej Janicki (16.07.2020)

Pablo Picasso niewątpliwie wielkim malarzem był. Wielkim dramatopisarzem za to raczej nie był – bez ogródek stwierdza to sama Grażyna Bacewicz[1], która przerobiła w formę baletową jedyną sztukę teatralną napisaną przez najsłynniejszego w historii kubistę[2]. Sztuka, do której libretto napisał Mieczysław Bibrowski, pierwotnie nazywała się Pożądanie schwytane za ogon (napisana przez Andaluzyjczyka w trzy styczniowe noce 1941 roku – cóż, pośpiech nie zawsze bywa dobrym doradcą), natomiast Bacewicz sprawę nieco uprościła i wspomniany już balet zatytułowała po prostu Pożądanie[3]. Sam tekst Picassa dla Bacewicz tak wielkiej roli jednak nie odgrywał, gdyż powstały balet miał być wspomnianą sztuką jedynie inspirowany. Historyczna ciekawostka, za którą uznać należy sztukę teatralną Picassa, przetrwała jednak nie tylko w balecie Bacewicz, lecz również w plakacie Iwo Dobieckiego, który temu przedstawieniu towarzyszył.

Projekt Dobieckiego wydaje się być sprzężony ze scenografią do samego baletu. Nie ma w tym nic dziwnego, niektórzy nazwaliby to być może „zawodowym zboczeniem”, gdyż Dobiecki był absolwentem scenografii warszawskiej ASP. Co ciekawe, autorem scenografii do baletu Bacewicz został Andrzej Kreütz-Majewski[4] – scenograf i plakacista, którego dzieła posiadamy w naszej Kolekcji. Plakat i scenografię łączą nieregularne, nieco postrzępione i w gruncie rzeczy dość przerażające formy o charakterze bliżej nieokreślonym – ni to organicznym, ni to demonicznym[5]. Dobiecki potęguje pewne poczucie grozy monochromatycznym czarnym tłem i diabelsko czerwonymi literami. Sama wizja Dobieckiego niewątpliwie niesie w sobie również pewien silnie erotyczny wymiar, obok którego nie da się przejść obojętnym. Ciekawy efekt stanowi także bardzo skromne wkomponowanie w strukturę obrazu graficznego oznaczenia Teatru Wielkiego. Kompozycja Dobieckiego przywodzi mi nieco na myśl prace Trentona Doyle’a Hancocka – zwłaszcza jego dzieło Daj im palec, a wezmą całą rękę (2006 rok)[6].

Iwo Dobiecki, choć nie zdobył nigdy aż tak dużego rozgłosu jak niektórzy z innych polskich plakacistów, to pozostaje jednak twórcą ważnym i godnym zapamiętania. Związany głównie z teatrem (pracował dla Teatru Wielkiego w Warszawie oraz dla Teatru im. Żeromskiego w Kielcach, a współpracował chociażby z Teatrem Wielkim w Łodzi czy Teatrem Telewizji) starał się zawsze wnieść pewien nowoczesny powiew do swoich prac.


[1] Owa krytyka dzieła Picassa stanowiła jedną z myśli przekazanych przez Bacewicz w ankiecie opublikowanej w numerze 7 „Ruchu Muzycznego” z 1969 roku (https://bacewicz.polmic.pl/pozadanie/).
[2] Pomysłodawcą samego tego przedsięwzięcia był jednak Mieczysław Bibrowski – miłośnik sztuki Picassa i tłumacz Pożądania schwytanego za ogon.
[3] Szczegółowe informacje dotyczące baletu: Barbara Cisowska, Pożądanie ostatnie dzieło Grażyny Bacewicz, „Ruch Muzyczny” 1973, nr 13, http://encyklopediateatru.pl/artykuly/169437/pozadanie-ostatnie-dzielo-grazyny-bacewicz.
[4] Artysta ten do 1995 roku posługiwał się tylko drugim członem swojego nazwiska. W latach 1966–2005 był on naczelnym scenografem Teatru Wielkiego w Warszawie.
[5] Zdjęcie ukazujące odpowiedni fragment scenografii: https://archiwum.teatrwielki.pl/baza/-/o/-pozadanie-grazyna-bacewicz-1973-03-18-fotografia-/133385/20181.
[6] Obraz Hancocka: https://www.artforum.com/picks/trenton-doyle-hancock-10648.

Andrzej Kreütz-Majewski, Pietruszka

Andrzej Kreütz-Majewski [19362011], Pietruszka (Igor Strawiński), 18.03.1973, Teatr Wielki w Warszawie

tekst: Jakub Kokoszka (25.04.2019)

Wokół Pietruszki Igora Strawińskiego narosło wiele interpretacji. Jak pisał Stefan Wysocki, balet ten „jednomyślnie nazywano cudem sztuki choreograficznej, cudem brzmienia orkiestrowego, największym świętem barw, jakie mogły kiedykolwiek przyśnić się malarzowi”[1]. Plakat autorstwa Andrzeja Kreütz-Majewskiego promuje spektakl w kontraście do tej nieco pompatycznej oceny. Jego twórca był zaangażowany w wystawienie Pietruszki na scenie Teatru Wielkiego w Warszawie, był bowiem scenografem tego przedstawienia[2], co znalazło też odbicie w jego plakacie.

Tło jest niemal całkowicie czarne, wyjątek stanowi plama zieleni o niejasno zarysowanym kształcie, wyraźnie odróżniająca się od wszechobecnego mroku. Nie ma tu więc mowy o odniesieniu do dekoracji sceny, jednakże postać widoczna na pierwszym planie, stojąca w bardzo sztywnej pozie, ubrana jest w strój, który nawiązuje do kostiumu tytułowego bohatera – Pietruszki. Jego czapka ma zygzakowaty wzór, a szyję ozdabia przypominająca żabot falbanka[3].

Przyjrzyjmy się teraz treści tego baletu, by uchwycić sens kompozycji. Całość składa się z czterech obrazów, akcja dotyczy trójkąta miłosnego trzech kukiełek: Maura, Baleriny i Pietruszki. Obraz pierwszy rozgrywa się na jarmarku zapustnym na jednym z placów w Petersburgu, gdzie kukiełki zabawiają różnobarwny tłum. W krótkiej pantomimie Balerina zbliża się do Maura, a Pietruszka go odpędza. Nagle kukiełki osuwają się na ziemię i wszystko pogrąża się w ciemnościach. Obraz drugi przedstawia to, co wydarzyło się zaraz po występie. Gwałtownie otwierają się drzwi, Pietruszka zostaje brutalnie wyrzucony przez Kuglarza i wpada do wnętrza. Daremnie próbuje uwolnić się ze swojej izdebki, która stała się jego więzieniem. Po chwili do izdebki wchodzi Balerina. Zachwycony jej urodą Pietruszka popisuje się przed nią zręcznymi skokami, spotyka się jednak z chłodnym przyjęciem. Balerina wychodzi, a Pietruszka znów usiłuje znaleźć jakiś sposób ucieczki. Daremnie buntuje się przeciwko swemu losowi poniewieranej kukiełki. Zmęczony uderzaniem głową o ścianę, pada na ziemię. Obraz trzeci ma miejsce w komnacie Maura, który leży na łożu, bawiąc się orzechem kokosowym. Próbuje on rozłupać orzech za pomocą szabli; w obliczu niepowodzenia fetyszyzuje go i zaczyna się do niego modlić. Wtedy do pomieszczenia wchodzi Balerina z dziecinną trąbką, przy której dźwiękach zaczyna tańczyć. Zachwycony jej widokiem Maur upuszcza orzech. Gdy chwyta ją w objęcia, nagle zjawia się Pietruszka. Maur wyrzuca go za drzwi kopniakiem. Pewny już zwycięstwa, śmiało zaleca się do Baleriny. Plac miejski o zmierzchu jest miejscem wydarzeń obrazu czwartego. Wśród tłumu uczestników jarmarku zjawiają się nowi przybysze: niedźwiednik z niedźwiedziem i kupiec z Cygankami. Panuje wesoła atmosfera, której towarzyszy skoczny taniec. Nagle z budy, w której mieszkają kukiełki, dobiega straszliwy hałas. Zza gwałtownie trzęsącej się kurtyny wyskakuje Pietruszka, a za nim Maur ze wzniesioną szablą i Balerina. Jednym cięciem szabli Maur powala Pietruszkę na ziemię, wprawiając tłum w trwogę, a dopiero sprowadzony przez strażnika Kuglarz, pokazując drewniane członki kukiełki, uspokaja zgromadzonych. Maur i Balerina uciekli zaraz po śmiertelnym ciosie, który padł na Pietruszkę. Kuglarz opuszcza miejsce zdarzenia, ciągnąc za sobą po ziemi bezużyteczną już kukiełkę. Wtem na szczycie budy ukazuje się, wyzwolony przez śmierć, duch Pietruszki. Przerażony Kuglarz porzuca kukiełkę i ucieka.

Wydaje się, że to, co dostrzegamy na plakacie, to metaforyczne ujęcie historii Pietruszki zamkniętego w ciemnej izbie – fatum, od którego nie można uciec. Jego skrępowana postawa świadczy o bezradności kukiełki, której wolność mogła przynieść jedynie śmierć przedstawiona jako majaczące w ciemnościach wyjście z izdebki.


[1] Stefan Wysocki, “Pietruszka” i co było przedtem, w: Igor Strawiński. Pietruszka [program spektaklu], strony nienumerowane, http://www.e-teatr.pl/pl/programy/2013_11/52767/pietruszka__teatr_wielki_warszawa_1973.pdf.
[2] Informacje o spektaklu: http://encyklopediateatru.pl/przedstawienie/7824/pietruszka.
[3] Fotografie ze spektaklu: https://archiwum.teatrwielki.pl/baza/-/o/-pietruszka-igor-strawinski-1973-03-18-fotografia-/132435/20181.

Andrzej Kreütz-Majewski, Orfeusz

Andrzej Kreütz–Majewski [1936-2011], Orfeusz (Igor Strawiński), 16.10.1963, Teatr Wielki w Warszawie

tekst: Jakub Kokoszka (25.04.2019)

Balet Igora Strawińskiego Orfeusz w jednym akcie i trzech obrazach to klasyczne opowiedzenie mitu o Orfeuszu i Eurydyce[1]. Jednak nie w fabule należy doszukiwać się nowatorstwa tego dzieła. Jak pisał Bohdan Pociej:

„Strawiński jest wynalazcą – jeżeli tak to można określić – nowej formuły, nowego rodzaju ruchu muzycznego, nowego sposobu organizacji muzycznego przebiegu. Jak określić »formułę ruchową« Strawińskiego? Jej mocne, skondensowane, elektryzujące, jedyne w swoim rodzaju działanie polega na swoistym zakłóceniu wrażenia motorycznej regularności. Właśnie regularność i swoista symetria charakteryzowały ruch (wrażenie ruchu) w dotychczasowej muzyce europejskiej. Ruch ten określić można było dwojako: według stopnia szybkości i z uwagi na skojarzenia – przestrzenne wyobrażenia ruchu. Zresztą wrażenie ruchu nie było tu czymś najistotniejszym, ruch był jakby ukrytym motorem dzieła muzycznego. Sytuacja zmieniła się zasadniczo dopiero w XX wieku i co ciekawsze ta »rewolta ruchowa« dokonywała się w dwóch kierunkach. Pierwszy (Strawiński) oznaczał wzmożenie, intensyfikację ruchu; drugi (technika dodekafoniczna) – niwelację klasycznych kategorii »szybkości«. Strawiński oparł się na klasycznych kategoriach ruchu a nawet je pozornie wzmocnił. Nawiązując z jednej strony do motoryki baroku i regularności klasycyzmu, z drugiej do jazzu, uintensywnił i wzmocnił sam ruch, jego wrażenie uczynił czymś zdecydowanie nadrzędnym. Zmotoryzował ruch a równocześnie wprowadził w ów motoryzm moment rytmicznego spięcia, zakłócenia, niepokoju, a przez to jakby »zdemonizował ruch«: przesuniętym akcentem, zahamowaniem, sprężeniem rytmicznej energii. Zastosował sobie tylko właściwą, niezrównaną metodę nieregularnych impulsów rytmicznych. Wprowadził także efekt rozdwojenia, energetycznego ścierania się płaszczyzn rytmicznych, efekt polirytmii w niespotykanej dotąd plastyce i sile”[2].

Za rolę Orfeusza Nagrodę Krytyki Muzycznej otrzymał w 1963 roku Stanisław Szymański[3], który grał również główną rolę w Pietruszce Strawińskiego[2]. Nie jest to jedyna nagroda związana z Orfeuszem. W 1966 roku na Triennale Scenograficznym w Nowym Sadzie i w 1967 roku na Quadriennale Scenografii w Pradze złote medale otrzymał Andrzej Kreütz-Majewski, scenograf i malarz[4], absolwent krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych (1959) i Akademii Sztuk Pięknych w Rzymie (1962), twórca około 160 scenografii w teatrach operowych i dramatycznych. Poza scenografią i kostiumami do Orfeusza, Majewski stworzył również plakat promujący ten balet. Dzieła te są ze sobą powiązane. Plakat przedstawia geometryczną strukturę przypominającą budowlę na kształt katedry, będącą w ruinie lub w budowie. Budowla ta zdaje się być niestabilna i na swój sposób mroczna. Łudząco przypomina ona dekorację, którą Majewski przygotował do spektaklu w Teatrze Wielkim. Na plakacie u jej podnóża zauważyć można dwie białe postaci, a po prawej stronie od nich element przypominający zagubioną wieżyczkę znajdującą się w centrum budowli. Ten zestaw obiektów wraz z ograniczoną paletą barw, gdzie dominuje czerń, brąz i kontrastująca z nimi biel, przywołuje na myśl ciężką, zatrważającą atmosferę, jaka cechuje mit o Orfeuszu i Eurydyce.


[1] Informacje o spektaklu: http://encyklopediateatru.pl/przedstawienie/25156/orfeusz.
[2] Bohdan Pociej, Igor Strawiński. Orfeusz. Balet w I akcie [program spektaklu], premiera 16.10.1963, Opera Warszawska s. 3–4.
[3] Zob. Oskar Świtała, Rocznica śmierci wybitnego Stanisława Szymańskiego, 10.02.2018, Sympatycy Sztuki. Kultura bliżej ciebie, http://sympatycysztuki.pl/rocznica-smierci-wybitnego-stanislawa-szymanskiego/.
[4] Monika Mokrzycka-Pokora, Andrzej Kreütz-Majewski, wrzesień 2005, aktualizacja: listopad 2009, https://culture.pl/pl/tworca/andrzej-kreutz-majewski.