Maciej Urbaniec [1925–2004], Coppelia, 1974, balet, Teatr Wielki w Warszawie

tekst: Piotr Piasek (08.09.2020)

Pierwszą partyturą, którą Léo Delibes [1836–1891] napisał samodzielnie była właśnie Coppelia[1]. Utwór ten jest istotny nie tylko w skali biografii autora – jego znaczenie ma również bardziej uniwersalny wymiar. Zwraca się uwagę, że mający swoją premierę w 1870 roku balet charakteryzuje się ekspresywnością czyniącą go opisowym poematem tonicznym, czyli dziełem o charakterze narracyjnym już w samej konstrukcji muzyki. Wskazuje się ponadto na obecność elementów impresjonistycznych oraz wyrafinowane użycie muzycznego leitmotivu[2].

Libretto opowiada historię przygotowań do święta plonów. Tego samego dnia odbyć się ma również ślub głównych bohaterów Swanildy i Franciszka. Tytułowa Coppelia jest lalką skonstruowaną przez Coppeliusa, któremu burmistrz zlecił stworzenie jej, aby uświetniła obchody święta. Franciszek, zwabiony widoczną w oknie postacią pięknej dziewczyny, zakrada się do domu lalkarza. Coppelius przedstawia mu Coppelię, jednak Franciszek nie wie, że to właśnie Swanilda, jego narzeczona, przebrała się za mechaniczną dziewczynę. Odwiedziła ona wcześniej Coppeliusa, aby opowiedzieć mu o niewierności swojego przyszłego męża. Skuszony realnym wyglądem lalki oraz zmącony piciem wina Franciszek oświadcza lalkarzowi, że pragnie pojąć Coppelię za żonę. Wtedy na jaw wychodzi, z kim naprawdę niewierny narzeczony miał do czynienia. Franciszek błaga Swanildę o przebaczenie, a w końcu Coppelius przekonuje ją, aby mu wybaczyła. Ostatni akt baletu ukazuje zabawę ku czci święta plonów, połączoną z weselną radością[3].

W utworze Delibesa następuje więc zamiana – lalka wzięta zostaje za prawdziwą kobietę, a kobieta podszywa się za lalkę. Pomimo że prośba o rękę lalki była aktem niewierności, to w związku z intrygą Franciszek ponownie zapragnął zaręczyć się ze Swanillą. Wydaję mi się, że tylko dlatego komedii udało się nie przeistoczyć w tragedię. Jest to z jednej strony balet zawierający romantyczne perypetie życia „krzepkich wieśniaków”, z drugiej jednak mityczne stworzenie podmienione zostaje w mechaniczną kukłę[4]. Tym samym następuje przejście w pozytywistyczną logikę, odwracającą się od tajemniczych praw natury, a wyglądających zapoznania stabilnej struktury mechanizmu przyrody.

Plakat Urbańca do inscenizacji z 1974 roku jest raczej minimalistyczny, a swoją stylistyką nawiązuje do Magrittowskiego surrealizmu. Na czarnym tle wyrysowany jest klucz do nakręcania mechanicznych zabawek. Jego dolna połowa jest metalowa i konkretna, zarówno w sensie trwałości materiału, jak i stabilności znaczenia. Górna połowa to niebo, którego centrum stanowi czarne serce przebite strzałą. Przyglądając się zdjęciom inscenizacji z opery narodowej, a wynika to również z tekstu libretta, widać, że kluczową rolę w scenografii odgrywają słońce oraz zegar. Górujące na niebie sierpniowe słońce zdublowane zostaje nie tylko wizualnie przez przedmiot mechanicznego czasomierza, ale również alegorycznie – „Zorzę” oznaczającą wschód „i radość przyszłej rodziny” dopełniają „Wiara” i „Praca” „mające przypomnieć o codzienności”[5]. Słońce, tak bardzo niejednoznaczne, bo zarówno dobroczynne, jak i mogące sprowadzić katastrofę, zastąpione zostaje przez zegar – bezpieczny, bo pojmowalny i dający się kontrolować mechanizm.

Czarne serce przebite strzałą na plakacie Urbańca jest właśnie słońcem, czasem tak jasnym, że aż oślepiającym. Tym samym jest miłość, często wyniszczająca, często wystawiająca człowieka na silne przeżycia i irracjonalne decyzje. Miłość i niekontrolowalne żywioły natury pochodzą więc z jednego porządku. Drugi porządek – porządek ludzkiego definiowania i schematyzowania – to bezpieczeństwo trwałości trzonu klucza. Tym samym oddany zostaje dualizm baletu: kontrast nieprzewidywalnej żywiołowości natury i ujarzmiania połączonego z dostosowywaniem świata do własnych potrzeb.

Klucz otacza zupełna pustka, czerń. Odbieram ją jako chaos, czyli w tym przypadku przeładowanie bodźcami, jakim jest czarne słońce serca. Ruch nakręcania, odwzorowany w samym skorelowaniu elementów plakatu, przebiega od bodźca serca-słońca, w błękit nieba, do trzonu klucza. Tam trzon styka się z chaosem czerni. Dualizm natury ludzkiej – rozbrat rozumu i emocji – odwzorowany jest w samej figurze klucza. Jednak czarne słońca, które nosimy w naszych piersiach są substancjalnie tym, czym kapryśny świat, który nas otacza. Pragnienia serca to ruch zamachowy, który popycha nas do działania. Czerń może być też oznaką zakrycia, schowania czegoś. Zasłonięte zwykle bywa coś wulgarnego, wieloznacznego, wystawiającego nas na niekontrolowane przeżycia. Ruch zamachowy jest więc też ruchem od pierwotnej wulgarności chaosu, przez oswojone marzycielstwo błękitnego nieba, aż po metalowy trzon stabilności – czyli aż po stabilizację pracy użytkowej, racjonalności, poczucia kontroli. Tak jak kontrolować Coppelus może Coppelię, a Franciszek nie może zakochać się w lalce. Dla odbiorcy o postmodernistycznej wrażliwości komentarzem do baletu Delibesa jest więc też Łowca androidów.


[1] Pełny tytuł oryginału: Coppélia ou la fille aux yeux d`émail, Teatr Wielki/ Opera Narodowa,  https://archiwum.teatrwielki.pl/baza/-/o/coppelia-06-04-1974/43543/20181 [dostęp 08.09.2020].
[2] Leo Delibes [hasło], 2001, Ballet Met/ The Columbus Foundation, http://web.archive.org/web/20110501175757/http://www.balletmet.org/Notes/Delibes.html [dostęp 08.09.2020].
[3] Coppelia 06.04.1974, Teatr Wielki/ Opera Narodowa, https://archiwum.teatrwielki.pl/baza/-/o/coppelia-06-04-1974/43543/20181 [dostęp 08.09.2020].
[4] Gerard Charles, COPPÉLIA, The History of the Ballet, 2001, Ballet Met/ The Columbus Foundation, http://web.archive.org/web/20110501175959/http://www.balletmet.org/Notes/Coppelia.html#anchor154132 [dostęp 08.09.2020].
[5] Coppelia 06.04.1974, op. cit.

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *