Miesięczne archiwum: Wrzesień 2020

Bronisław Zelek, Julia i Romeo

Bronisław Zelek [1935–2018], Julia i Romeo, 1970, Berndetta Matuszczak, opera, Teatr Wielki w Warszawie

tekst: Jędrzej Janicki (26.09.2020)

Bronisław Zelek wypracował charakterystyczną stylistykę swoich dzieł, pozostającą jednak na dalekich krańcach tego, co zazwyczaj proponowali twórcy związani z Polską Szkołą Plakatu. Choć wykształcił się w pracowni Henryka Tomaszewskiego[1] (dyplom uzyskał w 1961 roku), to jednak daleko odszedł od przedstawień mistrza, które „bliskie są […] samorodnej sztuce peryferii miasta, atmosferze lunaparku, strzelnicy, karuzeli…”[2]. Zelek wyspecjalizował się w przedstawianiu grozy – świadczą o tym chociażby takie dzieła jak plakat do filmu Ptaki[3]z 1965 roku, czy chyba jeszcze bardziej przerażające przedstawienie do filmu Głód[4]z 1967 roku. Odrębność stylistyczna jaką prezentował właśnie ten artysta oraz bliscy mu Marek Freudenreich czy Leszek Hołdanowicz pozwoliła Zdzisławowi Schubertowi na wprowadzenie narracji jakoby twórcy ci stanęli na czele buntu przeciw dawnym mistrzom[5]. Choć pogląd ten chyba uznać można za nieco przesadzony, to jednak oszczędne liternictwo, czarno-białe skromne kompozycje oraz epatowanie grozą w jakiś sposób tych twórców jednak wyróżniają.

Plakat Zelka do opery Julia i Romeo[6] Bernadetty Matuszczak (kompozytorki i librecistki zarazem) stylistycznie „stoi tak trochę w rozkroku” – z jednej strony wykazuje pewne cechy okresu „zbuntowanego” adepta Polskiej Szkoły Plakatu, z drugiej jednak wskazuje na wkroczenie w kolejny etap jego artystycznej ewolucji. Kompozycja jest bardziej oszczędna, a paleta barwna szersza, co również artysta  wprowadza stopniowo do innych kompozycji. W centralnej części plakatu znajduje się dwukolorowa róża. Symbolika w kontekście tego przedstawienia jest więc dość oczywista, natomiast uwagę zwraca sposób konstrukcji samej róży, opartej na motywie serca. Składa się ona z różowo-białego kwiatu otulonego ciemnogranatowym kołnierzem. Czy róż symbolizuje Julię a granat Romeo, czy może odwrotnie, to już nie mnie rozstrzygać – wszak dodatkowego smaczku nieoczywistości dodaje sam tytuł opery, w którym kolejność imion chyba najsłynniejszych kochanków w historii została zamieniona. Warto porównać ten motyw z fotosami przedstawiającymi parę tancerzy w monochromatycznych trykotach (Ewa Głowacka – Julia, Ryszard Węgrzynek – Romeo), będących zasadniczym wizualnym akcentem spektaklu (zob. tutaj, oprócz baletu role Romea i Julii były w tym dziele odtwarzane przez śpiewaków i mimów). Główny element kompozycji otoczony jest granatową ramą (w tym samym kolorze co kołnierz kwiatu), na której znalazły się podstawowe informacje dotyczące przedstawienia.

W roku 1970 Zelek stworzył prawdopodobnie swój najsłynniejszy plakat – chodzi o przedstawienie promujące VIII Międzynarodowy Konkurs Pianistyczny im. Fryderyka Chopina[7]. Być może trzeba przyznać, że opisywana wyżej praca nie jest dziełem aż tak porywającym. Tym niemniej, stanowi ważny element w kontekście ukazywania rozwoju artystycznej drogi tego twórcy, który – moim zdaniem – należy do absolutnej awangardy autorów Polskiej Szkoły Plakatu.    


[1] Sylwia Giżka, Bronisław Zelek, Culture.pl, 2018, https://culture.pl/pl/tworca/bronislaw-zelek.
[2] Tak o twórczości Tomaszewskiego pisze Barbara Kwiatkowska: tejże, Henryk Tomaszewski, Arkady, Warszawa, 1959, s. 5.
[3] Zob. reprodukcję: https://www.galeriagrafikiiplakatu.pl/pl/plakaty/439/Bronislaw-Zelek/11185/Ptaki/.
[4] Zob. reprodukcję: https://www.galeriagrafikiiplakatu.pl/pl/plakaty/439/Bronislaw-Zelek/11137/Glod-1967-r/.
[5] Rozdział swojej książki poświęcony twórczości tych artystów Z. Schubert opatrzył znamiennym tytułem Bunt (Zdzisław Schubert, Mistrzowie plakatu i ich uczniowie, Przedsiębiorstwo Wydawnicze Rzeczpospolita, Warszawa, 2008, s. 88–114).
[6] Szczegółowe informacje na temat opery: https://archiwum.teatrwielki.pl/baza/-/o/julia-i-romeo-19-11-1970/41593/20181.
[7] Zob. reprodukcję: https://www.galeriagrafikiiplakatu.pl/pl/plakaty/439/Bronislaw-Zelek/11217/VIII-Miedzynarodowy-Konkurs-Pianistyczny-im-Fryderyka-Chopina-/ .

Aleksandra Starzyńska, Wędrówka Nabu

Aleksandra Starzyńska, Wędrówka Nabu, reż. Przemysław Jaszczak, 2020, Teatr Lalek Arlekin im. Henryka Ryla w Łodzi

plakat pochodzi z archiwum Teatru Lalek Arlekin im. Henryka Ryla w Łodzi

tekst: Jędrzej Janicki (29.09.2020)

Wędrówka Nabu Jarosława Mikołajewskiego z ilustracjami Joanny Rusinek to jedna z tych książek, które śmiało przyciągnąć mogą uwagę czytelnika najmłodszego, jak i tego nieco bardziej doświadczonego. Opowiada ona historię dziewczynki o imieniu Nabu, której ojczyzna płonie w ogniu działań wojennych. Nabu zmuszona jest więc do ucieczki, lecz okazuje się, że znalezienie bezpiecznej przystani dla siebie i swojej rodziny jest zadaniem wyjątkowo trudnym. Poszukiwanie bezpieczeństwa to temat jak najbardziej uniwersalny, natomiast szczególnie donośnie wybrzmiewa zwłaszcza w obecnych czasach…

Plakat autorstwa Aleksandry Starzyńskiej (utytułowanej absolwentki Wydziału Scenografii Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, m. in. laureatki Nagrody im. Leona Schillera z 2019 roku) do spektaklu Wędrówka Nabu (premiera 3 października 2020 w Teatrze Lalek Arlekin im. Henryka Ryla w Łodzi) w dużym stopniu nawiązuje do samej treści wspomnianej historii. Całość diagonalnie zorganizowanej kompozycji utrzymana jest w posępnej kolorystyce. Górną jej część stanowi groźne ciemnogranatowe, złamane zielenią morze, przez które Nabu musi się przedostać, natomiast dolna partia obrazu to szarawy piasek plaży. Przy brzegu morza, otoczona jaskrawym (czy też neonowym) konturem, siedzi Nabu. W jej smutnych dużych oczach ogniskują się cała niepewność i smutek, które jej towarzyszą. Choć na twarzy dziewczynki gości delikatny uśmiech wskazujący, że cały czas ma nadzieję, iż uda jej się dotrzeć do bezpiecznych części świata, to jednak dominantę stanowi to dojmująco melancholijne spojrzenie. Przedstawienie Nabu, niewątpliwie bliskie stylistyce mang (podobne w proporcjach ukazanie postaci i właśnie nienaturalne duże oczy) stanowi o estetyczno-ekspresyjnej wartości tego plakatu. To doprawdy zaskakujące, że w tak skrótowo przedstawionej postaci ukazać można aż tak wiele emocji…

Ciekawym elementem jest również wspomniane jaskrawożółte obramowanie wokół sylwetki Nabu. Być może to pewien zaklęty krąg, który dziewczynka dzielnie próbuje przebić, mając do dyspozycji jedynie tak wątłe narzędzie jak przypadkowy patyk…? Z punktu widzenia formalnego, element ten stanowi bardzo ciekawe i odważne przełamanie kolorystyczne, ściągające uwagę odbiorcy właśnie na ten fragment plakatu. By zrównoważyć tę „optyczną” przewagę dolnej części plakatu autorka umieszcza pokaźnych rozmiarów napis z nazwą przedstawienia w górnej jego części. Podstawowe informacje dotyczące spektaklu w nienachalny sposób zarysowują się na tle ciepłej szarości piasku.

Aleksandra Starzyńska, tworząca również scenografię do Wędrówki Nabu, pokusiła się o rozwiązanie nieoczywiste. Stworzyła plakat delikatny, stonowany i wysublimowany, intrygujący przemyślaną kompozycją, a nie efekciarskimi rozwiązaniami. Warto przyjrzeć się temu przedstawieniu, gdyż prawdopodobnie kryje ono w sobie wiele skromnego i niezauważalnego na pierwszy rzut oka uroku – jak ten plakat. 

Iwo Dobiecki, Córka źle strzeżona

Iwo Dobiecki [1933–1993], Córka źle strzeżona, balet, 1973, Teatr Wielki w Łodzi

tekst: Piotr Piasek (09.09.2020)

Córka źle strzeżona[1] po raz pierwszy wystawiona była w Bordeaux w 1789 roku, „dwa tygodnie przed upadkiem Bastylli”[2]. Libretto baletu wyszło spod pióra tancerza i choreografa Jeana Daubervala. Autor muzyki do pierwotnej wersji pozostaje nieznany. W późniejszych latach dzieło wznawiane było w wielu różnych wersjach, jednak te najważniejsze, to paryska z 1828 roku oraz londyńska z 1960 roku[3]. Muzyka do tej pierwszej została skomponowana, a w zasadzie w dużej mierze skompilowana przez Ferdinanda Herolda[4]. Druga wersja to połączenie sił choreografa Fredericka Ashtona oraz kompozytora Johna Lanchbery’ego[5].

Córka źle strzeżona jest „jednym z pierwszych baletów o »prawdziwych« ludziach, a nie o bogach lub królach i królowych”[6]. Libretto opowiada historię wiejskiej dziewczyny Lizy, córki wdowy Simone. Dziewczyna zakochana jest w wieśniaku imieniem Colas, jednak jej matka bardziej skłonna jest wydać córkę za mąż za Alaina – syna bogatego właściciela winnic. Alain jest jednak na tyle niezdarny, a Colas na tyle nieustępliwy, że w ostatniej scenie Simone zgadza się na ślub młodych. Podobno treść baletu zainspirowana była obrazem Pierre-Antoine’a Baudoina La réprimande/Une jeune fille querellée par sa mère[7]:

Pierre-Antoine Baudouin [1723–1791], „La réprimande/Une jeune fille querellée par sa mère (La visite de l’amant)”, obecnie w The Cleveland Museum of Art jako „The Surprised Lovers”, ok. 1765, gwasz na kartonie, 30.5 x 23.5 cm, fot. CC 0.

W 1973 roku Teatr Wielki w Łodzi wystawił balet, posługując się partyturą Lanchbery’ego. Jak wspomina jednak choreograf, układy taneczne czerpały nie tylko z inscenizacji Ashtona, ale również ze źródeł rosyjskich, które podobno posłużyły samemu Brytyjczykowi w przygotowaniu jego wersji baletu[8].

Plakat do łódzkiej inscenizacji zaprojektował Iwo Dobiecki. Brzegi plakatu to białe passe-partout, którego wewnętrzne krawędzie pozorują wydarcie czegoś ze środka. W ten sposób obecność ramki zaznacza, że stanowi ona pozostałość po białej warstwie, która przykrywała całość płaszczyzny. Środek plakatu to oliwkowo-brązowe tło, na którym ułożony jest zielony klucz. Jego zęby i rowki układają się z niejustowanego tekstu oryginalnego, francuskojęzycznego tytułu baletu. Główka klucza to serce obrośnięte secesyjnymi ornamentami. Serce wraz z ornamentami kolorystycznie składają się w Tricolour – francuską flagę.

Znaczenie klucza ukazanego na plakacie można poddać różnorakiej interpretacji. Z jednej strony jest to klucz do drzwi, za którymi zamknięta zostaje tytułowa córka. Z drugiej strony jest to klucz do serca dziewczyny, którym jest pewna naturalność przysługująca wiejskiemu młodzieńcowi, a której synowi bogacza brakuje. Dodać do tego można, że to serce jest kluczem, czyli kierowanie się własnym uczuciem otwiera drogę do szczęścia.

Jest jeszcze jedna możliwa interpretacja. Serce, jako symbol uczuć, a przy tym nierozwagi portretowanej przecież przez bohaterów baletu, zostaje włączone w klucz. Wtedy ten ostatni, metaelement, oznaczałby pewien system możliwości. Kluczem coś otwieramy i zamykamy, pozwala on kontrolować podział przestrzeni. Dzięki niemu jesteśmy w stanie kogoś gdzieś dopuścić lub zabronić przejścia – zupełnie tak jak matka Lizy. W takim kontekście miłość, uczucie, dopuszczone zostają do systemu, wtłoczone w schemat. Miłość też może być kluczem, który otwiera pewne drzwi, daje możliwości. Gorliwa uczuciowość kochanków przechodzi więc z pierwotnej nierozważności w możliwą do przyjęcia miłość-klucz. Ta ostatnia nie jest zwykłym porywem, ale raczej przesłanką do zawarcia małżeństwa, wejścia w relację-instytucję.  

Kwestia ta daje się ciekawie zestawić z faktem, że balet Córka źle strzeżona pochodzi z epoki późnego oświecenia, którego wyróżnikiem jest nie tylko sentymentalna moda na wiejską „czystość”. Jest to również moment przemian społecznych, przemian w tym elemencie życia społecznego, które można nazwać władzą[9]. Czy i wtedy, kiedy zmieniał się model zarządzania, nie zaczął zmieniać się stosunek do miłości i małżeństwa? Oto powracamy do białej płaszczyzny, której wydarto środek, czyniąc z niej ramkę. Wydarto spojrzeniu „proste” życie, wydarto mu również namiętność pod postacią przesłanki do zawarcia małżeństwa.


[1] Tytuł oryginalny: La Fille mal Gardée; zob. Jane Simpson, La Fille mal Gardee, Ballet.context, https://web.archive.org/web/20100701132356/http://www.ballet.co.uk/contexts/la_fille_mal_gardee.htm [dostęp na 08.09.2020].
[2] Ibidem.
[3] Córka źle strzeżona [program], Teatr Wielki w Łodzi, s. 19 i dalej, Cyfrowe Muzeum Teatru Wielkiego http://www.cyfrowemuzeum.operalodz.com/pdf-viewer/?url=http%3A%2F%2Fwww.cyfrowemuzeum.operalodz.com%2Fwp-content%2Fuploads%2F2018%2F05%2FTWL_B_PR_38.P.1973.5XX.pdf&title=CÓRKA%20ŹLE%20STRZEŻONA&file=3302660703 [dostęp na 08.09.2020].
[4] Jane Simpson, La Fille mal Gardee, op. cit.
[5] Córka źle strzeżona [program], op. cit., s. 20.
[6] Jane Simpson, La Fille mal Gardee, op. cit.
[7] La fille mal gardée, https://en.wikipedia.org/wiki/La_fille_mal_gardée [dostęp na 08.09.2020]. Zob. Une jeune fille querellée par sa mère (Les amours champêtres) – Baudouin, Utpictura18/ Aix-Marseille Université, https://utpictura18.univ-amu.fr/GenerateurNotice.php?numnotice=A4601 [dostęp na 08.09.2020].
[8] Córka źle strzeżona [program], op. cit., s. 20.
[9] Por. chociażby Michel Foucault, Nadzorować i karać, Aletheia, Warszawa 1993.

Marian Tarczyński, Makbet

Marian Tarczyński, Makbet, 2005, opera, Teatr Wielki w Łodzi

Tekst: Jędrzej Janicki (09.09.2020)

Marian Tarczyński to twórca bardzo silnie związany z teatrem – scenograf, reżyser świateł i autor projekcji filmowych, którego ścieżka kariery trwale złączona jest z Teatrem Wielkim w Łodzi. Jego wszechstronność zaowocowała również stworzeniem plakatów do spektakli teatralnych – jednym z przykładów tej aktywności artystycznej Tarczyńskiego jest Makbet stworzony na potrzeby promocji opery Giuseppe Verdiego o tym samym tytule w interpretacji Tadeusza Kozłowskiego i Tomasza Koniny[1].

Tarczyński w swojej kompozycji skupia się na jednym bardzo ważnym aspekcie tragedii Williama Shakespeare’a – indywidualnym dramacie jednostki. Ukazuje on postać (bez wątpienia Makbeta) ubraną całą na czarno z podniesionymi rękoma i smętnie zwieszoną głową. Za nią rysuje się znacznie większych rozmiarów cień bohatera, którego przedstawienie wieńczy korona. Po lewej stronie plakatu odnaleźć można niedbale odrzucone krzesło, symbolizujące być może walkę o tron, wokół której osnuta jest fabuła całej tragedii. Za główną postacią oko nasze napotyka jednolitą żółtawą ścianę z wyraźnie przedstawionymi drzwiami. Są one szczelnie zamknięte i pozbawione jakiejkolwiek klamki, co symbolizować może, że Makbet znalazł się w sytuacji, z której nie ma żadnego wyjścia… W przedstawieniu Tarczyńskiego Makbet nie jest ani dzielnym wojownikiem, ani dumnym królem, który podstępem zdobył władzę. To portret człowieka przegranego, uchwyconego dokładnie w tym momencie, w którym uświadamia on sobie rozmiar swojej klęski – tej politycznej, lecz również tej moralnej. Wygląda niczym skazaniec, który w oczekiwaniu na nieuchronną śmierć nie spodziewa się już niczego. I właśnie ze względu na tę nieuchronność z Makbeta emanuje wyłącznie spokój i rezygnacja – być może w tej krótkiej chwili z bolesną precyzją dociera do niego, czego się dopuścił i jak zasłużona kara go spotka.

Kuszą tu różne porównania do innych scen obrazujących przeżycia graniczne. Jakże różnie prezentuje się ten Makbet w obliczu najgorszego od powstańca z obrazu Rozstrzelanie powstańców madryckich Francisco Goi[2]? W scenie z plakatu widzimy tylko beznadziejne i beznamiętne pogodzenie z losem, podczas gdy powstaniec Goi emanuje żywym przerażeniem i rozpaczą. Makbet Tarczyńskiego w swoim zrezygnowaniu i przybiciu przypomina mi postać z plakatu[3] do jednego z późnych arcydzieł neorealizmu włoskiego – filmu Umberto D. Ta stylistyka filmowa odegrała również pewną rolę w zaistnieniu Polskiej Szkoły Plakatu. Jak wskazuje Zdzisław Schubert, to plakat-obraz do filmu Mury Malapagi (produkcji utrzymanej właśnie w tym nurcie kina) Wojciecha Fangora z 1952 roku uznać można za początek fazy rozkwitu Polskiej Szkoły Plakatu[4]. Niezależnie jednak od wspomnianych historycznych dywagacji, plakat Tarczyńskiego pozostaje dziełem niepokojącym i wywołującym duże wrażenie. Siłę przekazu dodatkowo wzmacnia jego charakterystyczne usytuowanie w zbiorach IF Kolekcji – na końcu tunelu korytarza.


[1] Szczegółowe informacje dotyczące tej opery oraz jej program dostępne na: http://www.cyfrowemuzeum.operalodz.com/opera/polski-makbet/?lang=pl.
[2] Reprodukcja obrazu: http://najpiekniejszeobrazyswata.blogspot.com/2019/04/3-maja-1808-rozstrzelanie-powstancow.html.
[3]Zob. https://pl.pinterest.com/pin/568790627929329799/.
[4] Zdzisław Schubert, Mistrzowie plakatu i ich uczniowie, Przedsiębiorstwo Wydawnicze Rzeczpospolita, Warszawa, 2008,  s. 55. W tym samym fragmencie Schubert periodyzuje historię Polskiej Szkoły Plakatu i podkreśla wpływ kina neorealistycznego na polskie przedstawienia plakatowe początku lat pięćdziesiątych.

Maciej Urbaniec, Coppelia

Maciej Urbaniec [1925–2004], Coppelia, 1974, balet, Teatr Wielki w Warszawie

tekst: Piotr Piasek (08.09.2020)

Pierwszą partyturą, którą Léo Delibes [1836–1891] napisał samodzielnie była właśnie Coppelia[1]. Utwór ten jest istotny nie tylko w skali biografii autora – jego znaczenie ma również bardziej uniwersalny wymiar. Zwraca się uwagę, że mający swoją premierę w 1870 roku balet charakteryzuje się ekspresywnością czyniącą go opisowym poematem tonicznym, czyli dziełem o charakterze narracyjnym już w samej konstrukcji muzyki. Wskazuje się ponadto na obecność elementów impresjonistycznych oraz wyrafinowane użycie muzycznego leitmotivu[2].

Libretto opowiada historię przygotowań do święta plonów. Tego samego dnia odbyć się ma również ślub głównych bohaterów Swanildy i Franciszka. Tytułowa Coppelia jest lalką skonstruowaną przez Coppeliusa, któremu burmistrz zlecił stworzenie jej, aby uświetniła obchody święta. Franciszek, zwabiony widoczną w oknie postacią pięknej dziewczyny, zakrada się do domu lalkarza. Coppelius przedstawia mu Coppelię, jednak Franciszek nie wie, że to właśnie Swanilda, jego narzeczona, przebrała się za mechaniczną dziewczynę. Odwiedziła ona wcześniej Coppeliusa, aby opowiedzieć mu o niewierności swojego przyszłego męża. Skuszony realnym wyglądem lalki oraz zmącony piciem wina Franciszek oświadcza lalkarzowi, że pragnie pojąć Coppelię za żonę. Wtedy na jaw wychodzi, z kim naprawdę niewierny narzeczony miał do czynienia. Franciszek błaga Swanildę o przebaczenie, a w końcu Coppelius przekonuje ją, aby mu wybaczyła. Ostatni akt baletu ukazuje zabawę ku czci święta plonów, połączoną z weselną radością[3].

W utworze Delibesa następuje więc zamiana – lalka wzięta zostaje za prawdziwą kobietę, a kobieta podszywa się za lalkę. Pomimo że prośba o rękę lalki była aktem niewierności, to w związku z intrygą Franciszek ponownie zapragnął zaręczyć się ze Swanillą. Wydaję mi się, że tylko dlatego komedii udało się nie przeistoczyć w tragedię. Jest to z jednej strony balet zawierający romantyczne perypetie życia „krzepkich wieśniaków”, z drugiej jednak mityczne stworzenie podmienione zostaje w mechaniczną kukłę[4]. Tym samym następuje przejście w pozytywistyczną logikę, odwracającą się od tajemniczych praw natury, a wyglądających zapoznania stabilnej struktury mechanizmu przyrody.

Plakat Urbańca do inscenizacji z 1974 roku jest raczej minimalistyczny, a swoją stylistyką nawiązuje do Magrittowskiego surrealizmu. Na czarnym tle wyrysowany jest klucz do nakręcania mechanicznych zabawek. Jego dolna połowa jest metalowa i konkretna, zarówno w sensie trwałości materiału, jak i stabilności znaczenia. Górna połowa to niebo, którego centrum stanowi czarne serce przebite strzałą. Przyglądając się zdjęciom inscenizacji z opery narodowej, a wynika to również z tekstu libretta, widać, że kluczową rolę w scenografii odgrywają słońce oraz zegar. Górujące na niebie sierpniowe słońce zdublowane zostaje nie tylko wizualnie przez przedmiot mechanicznego czasomierza, ale również alegorycznie – „Zorzę” oznaczającą wschód „i radość przyszłej rodziny” dopełniają „Wiara” i „Praca” „mające przypomnieć o codzienności”[5]. Słońce, tak bardzo niejednoznaczne, bo zarówno dobroczynne, jak i mogące sprowadzić katastrofę, zastąpione zostaje przez zegar – bezpieczny, bo pojmowalny i dający się kontrolować mechanizm.

Czarne serce przebite strzałą na plakacie Urbańca jest właśnie słońcem, czasem tak jasnym, że aż oślepiającym. Tym samym jest miłość, często wyniszczająca, często wystawiająca człowieka na silne przeżycia i irracjonalne decyzje. Miłość i niekontrolowalne żywioły natury pochodzą więc z jednego porządku. Drugi porządek – porządek ludzkiego definiowania i schematyzowania – to bezpieczeństwo trwałości trzonu klucza. Tym samym oddany zostaje dualizm baletu: kontrast nieprzewidywalnej żywiołowości natury i ujarzmiania połączonego z dostosowywaniem świata do własnych potrzeb.

Klucz otacza zupełna pustka, czerń. Odbieram ją jako chaos, czyli w tym przypadku przeładowanie bodźcami, jakim jest czarne słońce serca. Ruch nakręcania, odwzorowany w samym skorelowaniu elementów plakatu, przebiega od bodźca serca-słońca, w błękit nieba, do trzonu klucza. Tam trzon styka się z chaosem czerni. Dualizm natury ludzkiej – rozbrat rozumu i emocji – odwzorowany jest w samej figurze klucza. Jednak czarne słońca, które nosimy w naszych piersiach są substancjalnie tym, czym kapryśny świat, który nas otacza. Pragnienia serca to ruch zamachowy, który popycha nas do działania. Czerń może być też oznaką zakrycia, schowania czegoś. Zasłonięte zwykle bywa coś wulgarnego, wieloznacznego, wystawiającego nas na niekontrolowane przeżycia. Ruch zamachowy jest więc też ruchem od pierwotnej wulgarności chaosu, przez oswojone marzycielstwo błękitnego nieba, aż po metalowy trzon stabilności – czyli aż po stabilizację pracy użytkowej, racjonalności, poczucia kontroli. Tak jak kontrolować Coppelus może Coppelię, a Franciszek nie może zakochać się w lalce. Dla odbiorcy o postmodernistycznej wrażliwości komentarzem do baletu Delibesa jest więc też Łowca androidów.


[1] Pełny tytuł oryginału: Coppélia ou la fille aux yeux d`émail, Teatr Wielki/ Opera Narodowa,  https://archiwum.teatrwielki.pl/baza/-/o/coppelia-06-04-1974/43543/20181 [dostęp 08.09.2020].
[2] Leo Delibes [hasło], 2001, Ballet Met/ The Columbus Foundation, http://web.archive.org/web/20110501175757/http://www.balletmet.org/Notes/Delibes.html [dostęp 08.09.2020].
[3] Coppelia 06.04.1974, Teatr Wielki/ Opera Narodowa, https://archiwum.teatrwielki.pl/baza/-/o/coppelia-06-04-1974/43543/20181 [dostęp 08.09.2020].
[4] Gerard Charles, COPPÉLIA, The History of the Ballet, 2001, Ballet Met/ The Columbus Foundation, http://web.archive.org/web/20110501175959/http://www.balletmet.org/Notes/Coppelia.html#anchor154132 [dostęp 08.09.2020].
[5] Coppelia 06.04.1974, op. cit.

Waldemar Świerzy, Filozofia po góralsku

Waldemar Świerzy [1931–2013], Filozofia po góralsku, 2005, Teatr Studio im. Stanisława Ignacego Witkiewicza, Warszawa

tekst: Dawid Góras (03.09.2020)

Autorem powyższej pracy jest Waldemar Świerzy – polski artysta plakatu i jeden z najbardziej rozpoznawalnych twórców grafiki użytkowej zarówno w Polsce, jak i na świecie. Swoją twórczością przyczynił się do rozwoju Polskiej Szkoły Plakatu (zob. też inne dzieła artysty w naszej kolekcji: Warszawska Jesień 67, Warszawska Jesień 69, Król Roger).

Plakat ten zapowiadał spektakl teatralny Filozofia po góralsku przygotowany przez Teatr Studio im. Stanisława Ignacego Witkiewicza w Warszawie w 2005 roku. Dzieło sceniczne swoim tytułem nawiązuje do jednej z najbardziej znanych szerokiemu gronu odbiorców książek Józefa TischneraHistorii filozofii po góralsku[1].

Kompozycja zawiera dwie charakterystyczne dla twórczości Świerzego cechy. Po pierwsze, autor umieścił na niej ludzką podobiznę, co uznawane jest za jedną z jego największych zasług dla sztuki plakatowej[2]. Wcześniej plakaty miały charakter raczej aluzyjny, metaforyczny, a na pewno nie prezentowały wprost głównych bohaterów filmów, czy innych wydarzeń kulturalnych. Monika Małkowska podaje, że pierwszym plakatem artysty z wykorzystaniem portretu była już Czerwona oberża (1955), a konwencja stylistyczna podobnego typu, co ta zastosowana w Filozofii po góralsku, pojawiła się w afiszu promującym udział Tadeusza Brzozowskiego w XIII Biennale w Sao Paulo w 1975 roku[3]. Świerzy, portretując jakąś postać na plakacie, zawsze starał się wydobyć jej najlepsze cechy. Zaprezentowany wizerunek ks. prof. Tischnera wydaje się oddawać jego ciepło i refleksyjną naturę. Dzięki zastosowaniu delikatnej perspektywy z dołu, widz odnosi wrażenie, że ma przed sobą człowieka ze wszech miar przepełnionego godnością.

Drugą cechą kojarzoną z dorobkiem Świerzego jest, widoczna także i w tym plakacie, malarskość przedstawienia. „Zrównanie formy plakatu z formą obrazu”[4] jest – jak zauważa Małkowska – zabiegiem, który zapewnił autorowi unikatowość i przyczynił się do jego sukcesu. Patrząc na dzieło z bliska, widz nie byłby w stanie rozpoznać co zostało na nim ukazane – jedyne co widać, to plątaniny przypominające odręczne pismo. Wizerunek ks. Tischnera ukazuje się dopiero wtedy, gdy spoglądamy na dzieło Świerzego z odpowiedniej odległości. Odbiorca, który wie, jak wygląda autor Historii filozofii po góralsku z daleka rozpozna, że na plakacie jest ukazany właśnie Tischner, natomiast jeśli ta sama osoba podejdzie na tyle blisko, że nie będzie mogła objąć wzrokiem całości obrazu, to prawdopodobnie stwierdzi, że zamiast wizerunku Tischnera ma przed sobą jakieś dzieło Pollocka.

Znaną praktyką Świerzego było „opisywanie” ludzi, którzy są ukazani na jego plakatach, poprzez kompozycję i styl w jakim został wykonany portret. Innymi słowy, kształty plam czy kresek, ich gęstość i proporcje do całości kompozycji artysta dobierał indywidualnie, w zależności od portretowanej osoby. Wydaje się, że powyższy plakat można zinterpretować metaforycznie – wizerunek Tischnera wyłania się z wielu linii, które przypominają, szczególnie w dolnej partii obrazu, pismo odręczne. Może się to odnosić do tego, że filozof w swoich pismach, kierowanych do szerokiego grona odbiorców, przekazuje cząstkę siebie. Nie są to suche traktaty oderwane od swojego autora, lecz wręcz przeciwnie, teksty przesiąknięte osobowością twórcy. Fakt, że duch Tischnera jest obecny zarówno w treści, jak i formie jego dzieł, umożliwia czytelnikom odtworzenie na ich podstawie tego, jakim człowiekiem był Tischner. To właśnie poprzez lekturę pism filozofa z Podhala jesteśmy w stanie odtworzyć sobie jego wizerunek.


[1] Józef Tischner, Historia filozofii po góralsku, Wydawnictwo Znak, Kraków 2018. Książka ta, będąca filozoficznym bestsellerem, napisana jest w formie gawęd, w których autor zapoznaje czytelnika ze starożytnymi filozofami, przedstawiając ich jako podhalańskich górali.  
[2] Monika Małkowska, Chciałem zostać artystą, a zostałem Świerzym, w: Waldemar Świerzy, red. Andrzej Stroka, Armarium, Warszawa 2000, s. 19.
[3] Tamże, s. 18–20.
[4] Tamże, s. 19.