Miesięczne archiwum: Sierpień 2020

Maciej Urbaniec, Festiwal Folklorystyczny Ziem Nadwiślańskich

Maciej Urbaniec [1925–2004], Festiwal Folklorystyczny Ziem Nadwiślańskich, 1968, Płock

tekst: Jędrzej Janicki (30.08.2020)

Rekonstrukcja historii Festiwalu Folklorystycznego Ziem Nadwiślańskich do najprostszych zadań nie należy[1]. Już w 1966 roku, z okazji obchodów tysiąclecia państwa polskiego, w Płocku wystąpiło pięć zespołów muzyki ludowej z Mazowsza i Kieleckiego. Wydarzenie to jeszcze festiwalem trudno nazwać, lecz już rok później odbył się pełnoprawny Festiwal Folklorystyczny. Rok 1968 to zmiana nazwy imprezy na Festiwal Folklorystyczny Ziem Nadwiślańskich – właśnie z tej edycji festiwalu pochodzi opisywany plakat Macieja Urbańca (zob. także tego autora Borysa Godunowa). Później natomiast, aż do roku 1980, wydarzenie funkcjonowało pod nazwą Ogólnopolski Festiwal Folkloru i Sztuki Ludowej. Wspomniany już 1980 rok był ostatnią edycją festiwalu przed trzydziestodwuletnią przerwą. Na szczęście jednak impreza wróciła w 2012 roku pod nazwą Vistula Folk Festival i ku uciesze miłośników kultury ludowej trwa aż po dziś dzień.

Wspomniany plakat Urbańca bardzo wyraźnie odwołuje się do tematyki festiwalu. Zasadniczy motyw stanowi pozornie abstrakcyjna forma. Po bliższym przyjrzeniu się okazuje się jednak, że to wielobarwna figura, która nie jest tak bezforemna jak mogło się wydawać – oczom naszym ukazuje się wirująca, tańcząca postać w ludowej sukience. To znakomite ukazanie ruchu, jakże inne od tego, które zaproponował w swoim plakacie Witold Justyna. W przedstawieniu tancerki dominują jaskrawe kolory (pomarańcz, żółć, róż), natomiast uwagę przykuwa czarno-granatowy fragment znajdujący się w samym „sercu” kompozycji. Postać ta umieszczona jest na jednolitym szarym tle, przez co jej wyrazistość zostaje jeszcze podkreślona. W górnej części plakatu umieszczony został napis z podstawowymi informacjami dotyczącymi festiwalu. Ciekawym zabiegiem jest zastosowanie ciemniejszego odcienia szarości w napisach. Nadaje to temu całościowo płaskiemu w gruncie rzeczy przedstawieniu swego rodzaju głębi. Urbaniec całą kompozycję przemyślał doskonale, wszak nie tylko tańcząca postać skontrastowana jest z szarością tła, lecz również wściekle pomarańczowa „II” w lewym górnym rogu z resztą stonowanego napisu. Zastanowić się również należy, czy przedstawienie wirującej figury nie jest również pewnym odzwierciedleniem konturu Polski – przy takim odczytaniu biegnący przez środek zanikający biało-granatowy pasek mógłby zostać odczytany jako symbol Wisły.   


[1] Ciekawy wywiad z Barbarą Kowalską – wieloletnią szefową festiwalu – znaleźć można tutaj: Rafał Kowalski, Festiwale folklorystyczne narodziły się w latach 60. [rozmowa], Wyborcza.pl, 9 sierpnia 2012, https://plock.wyborcza.pl/plock/1,35681,12285384,Festiwale_folklorystyczne_narodzily_sie_w_latach_60_.html (dostęp: 30.08.2020).

Waldemar Świerzy, Warszawska Jesień 1969

Waldemar Świerzy [1931–2013], Warszawska Jesień, 1969, Warszawa

tekst: Jędrzej Janicki (27.08.2020)

O Waldemarze Świerzym powiedziano już bardzo dużo (u nas zob.: Warszawska Jesień 1967, Król Roger 1965). Warto po raz kolejny jednak zwrócić uwagę na dwa aspekty jego twórczości. Co jest nietypowe dla sztuki plakatowej[1], chętnie sięgał on po przedstawienia portretowe, które dominowały w bardziej dojrzałym okresie jego twórczości. Głównego wyróżnika jego indywidualnego stylu upatrywałbym jednak w „zdolności łączenia malarskiej swobody z wyrazistością graficznego znaku”[2]. Odwoływał się chętnie do współczesnych mu trendów malarskich – nic więc dziwnego, że nawiązywał również do pop-artu.

Pop-art stanowi ważny trop w próbie rekonstrukcji stylu twórców Polskiej Szkoły Plakatu (chociażby prace Macieja Żbikowskiego znajdujące się w IF Kolekcji). Wytłumaczyć to może da się faktem, że podczas II Międzynarodowego Biennale Plakatu (1968) prezentowane były prace mistrzów tego gatunku – Andy Warhola, Roya Lichtensteina i Roberta Rauschenberga. Nie wiem oczywiście, co konkretnie pchnęło Świerzego w stronę pop-artu, jednak inspiracje tą stylistyką widoczne są w plakacie Warszawska Jesień z 1969 roku.  Autor na białym tle umieszcza nieregularne barwne kształty, które w swym zarysie przypominać mogą nieco obraz rozchodzących się fal akustycznych. Oś przedstawienia wyznacza forma w kolorze żółtym – to ona wyznacza rytm towarzyszących jej figur.

Ciekawym zabiegiem zastosowanym przez Świerzego jest „przełamanie” na dwie części różowej formy położonej jako druga od lewej strony. Burzy to symetrię przedstawienia, ogniskując jednak tym samym uwagę odbiorcy. Właśnie te jednokolorowe plamy barwne uznać można za inspirację dziełami pop-artowymi. Pod całą kompozycją znajduje się napis w języku rosyjskim (ta wersja plakatu kierowana była do tamtejszej publiczności) podający podstawowe informacje dotyczące XIII edycji festiwalu. Kompozycja Świerzego przywodzi mi na myśl lekko skandalizujący obraz Mężczyzna kobieta Allena Jonesa z 1963 roku[3].


[1] Choć wartość postaci ludzkiej w przedstawieniach plakatowych doceniał Jan Lenica, pisząc, że „najbardziej istotnym przejawem nowych tendencji w plakacie jest chyba wydobycie nowej, zmonumentalizowanej siły wyrazu człowieka, odkrycie w nim niezbanalizowanych pierwiastków emocjonalnych, co jest w pewnym sensie przeciwstawieniem się martwemu schematowi postaci ludzkiej, do dziś jeszcze niekiedy wyglądającemu z plakatu politycznego” (Jan Lenica, Z problemów młodego plakatu, „Przegląd Artystyczny”, 1955, nr 1–2, s. 78).
[2] Ewa Gorządek, Waldemar Świerzy, Culture.pl, kwiecień 2006,  aktualizacja listopad 2009, https://culture.pl/pl/tworca/waldemar-swierzy.
[3] Zob. Allen Jones, Man Woman, 1963,  https://www.wikiart.org/en/allen-jones/man-woman-1963.

Elżbieta Chojna, Od komedii do westernu. Polski plakat filmowy z lat 1950–1970

Elżbieta Chojna, Od komedii do westernu. Polski plakat filmowy z lat 1950–1970, 2020, Dydo Poster Gallery, Kraków

tekst: Jędrzej Janicki (20.08.2020)

Choć wydaje się, że stylistyka typowa dla przedstawicieli Polskiej Szkoły Plakatu stanowi raczej historyczne wspomnienie wypierane przez plakat fotograficzny i odwołujący się do wzorców konceptualizmu, to jednak raz na jakiś czas pojawiają się perły, które odwołują się do polskiej sztuki plakatowej lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Jednym z takich przykładów jest plakat Od komedii do westernu Elżbiety Chojny.

Praca została stworzona na potrzeby wystawy Od komedii do westernu. Polski plakat filmowy z lat 1950–1970 zorganizowanej przez krakowskie Dydo Poster Gallery (recenzja naszego autorstwa wspomnianej wystawy dostępna tutaj ). Tematyka wystawy, a w zasadzie zakreślenie jej ram czasowych na te właśnie lata, być może skłoniły artystkę do tak mocnego nawiązania do ówczesnych trendów plakatowych. Dzieło przedstawia kompozycję skonstruowaną z trzech figur: dwóch postaci ludzkich – co ciekawe jednak – o jednej prawdziwie „kowbojskiej” twarzy, zespolonych z przedstawieniem konia. Jakby tego było mało, owe dwie pary „ludzkich” nóg zastępują końskie kończyny. Western i komedia ukazane w jednym precyzyjnym żarcie. Całe to przedstawienie rysuje się na tle jednobarwnego fuksjowego tła. Wizerunek konia jest motywem, do którego Chojna bardzo chętnie się odwołuje – wystarczy wspomnieć chociażby takie prace artystki jak Woltyżerka[1](2020) czy Femme Plakat[2] (2004).

Plakat Od komedii do westernu doskonale koresponduje ze słowami Jana Lenicy charakteryzującymi twórczość Tadeusza Trepkowskiego (moim zdaniem, można je – rzecz jasna – rozumieć również jako ogólną charakterystykę dzieł twórców Polskiej Szkoły Plakatu): „Jego […] wielka umiejętność polegała na zestawieniu pewnych elementów w sytuacji, która powodowała powstanie konfliktu. Jeśli go bowiem brakuje, przedmioty umierają, symbole tracą swą wewnętrzną treść, stają się dekoracyjnymi znaczkami”[3]. To wspomniane przez Lenicę napięcie w omawianym plakacie Chojny bardzo dobrze widać – kształtuje się ono pomiędzy figurą ludzką a zwierzęcą, ogniskując się na linii ich spojrzeń. Jak to tak? Koń i człowiek spleceni w dziwnym uścisku wpatrują się sobie głęboko w oczy? … Pozorny zgrzyt, niepasujący element, który jednak przyciąga uwagę odbiorcy i powoduje, że plakat ten staje się estetycznie bardzo interesujący.


[1] Zob. https://dydopostergallery.com/pl/dydo-poster-collection/1851-woltyzerka.html.
[2] Zob. https://polishpostershop.com/plakat/elzbieta-chojna/femme-plakat.html.
[3] Jan Lenica, Tadeusz Trepkowski, „Przegląd Artystyczny”, 1955, nr 5/6, s. 84.

Tomasz Rumiński, Minex [Przemysł]

Tomasz Rumiński [1930–1982], Minex [Przemysł], 1968

tekst: Jędrzej Janicki (10.08.2020)

Większość sztuki plakatowej stanowią dzieła poświęcone tematyce kulturalnej – teatr, film i tym podobne przyjemności. Nie należy zapominać jednak, że plakat wielokrotnie dotyczył również zagadnień o wiele bardziej przyziemnych. Dobrymi przykładami są chociażby znajdujące się w IF Kolekcji dzieła Witolda Janowskiego czy Karola Śliwki wykonane odpowiednio dla przedsiębiorstwa CIECH i Pollena. Moim absolutnym faworytem w konkurencji „plakat przemysłowy” pozostaje jednak dzieło Tomasza Rumińskiego z 1968 roku (na potrzeby IF Kolekcji nazywane Przemysł) stworzone dla centrali handlu zagranicznego Minex.

Rumiński, absolwent Wydziału Scenografii ASP w Warszawie (1956)[1], w krajobraz polskiego plakatu na trwałe „wrył” się dziełem stanowiącym plakat reklamowy Polskich Linii Lotniczych LOT (1961)[2]. Artysta ten był wielokrotnie nagradzany, m.in. na festiwalu plakatów filmowych Hollywood Reporter w Los Angeles w 1977 roku[3]. Prezentowany plakat nie należy do najpopularniejszych jego przedstawień, choć z punktu widzenia grafiki użytkowej stanowi pracę wyjątkowo intrygującą.

Projekt Rumińskiego emanuje minimalizmem i oszczędnością w doborze środków wyrazu. Zasadniczą część przedstawienia stanowią trzy ascetycznie ujęte słowa: „gypsum”, „lime”, „chalk”[4]. Słowa te w lapidarny sposób definiują zakres działalności przedsiębiorstwa. Samo słowo „lime” oplecione jest typowo marketingową uwagą, wskazującą, że w swoim asortymencie firma posiada również inne materiały budowlane. U góry projektu widnieje napis identyfikujący firmę Minex. Tylko tyle i aż tyle. Uwagę zwraca doskonała harmonia stworzona przez artystę. Kompozycyjne przesunięcie uzyskane poprzez pionowe umieszczenie słowa „gypsum” po lewej stronie zbilansowane jest czerwonym tekstem umieszczonym nieco z prawej strony plakatu. Rumiński zastosował wyjątkowo skromną kolorystykę – wyłącznie biel, czerń i czerwień. Plakat Przemysł przypomina mi projekt Marka Freudenreicha z 1964 roku do filmu Harakiri[5]. Zdzisław Schubert plakat ten wyróżnia jako ikoniczny dla stylistyki przez trzech „zbuntowanych” plakacistów – właśnie Freudenreicha, Bronisława Zelka oraz Leszka Hołdanowicza. Jak pisze ów autor, „w ich plakatach nastąpiła całkowita niemal rezygnacja z operowania kolorem. Czarno-białe operują silnym kontrastem graficznym. Nowością był częsty układ kompozycyjny wygrywający walor czystej, niezapełnionej płaszczyzny, obejmującej niekiedy połowę powierzchni plakatu. […] Metafora pojawia się rzadko […]”[6]. Charakterystyka tej nieformalnej grupy występującej niejako przeciwko twórcom Polskiej Szkoły Plakatu w dużym zakresie stanowić mogłaby również opis plakatu Rumińskiego dla Minexa.


[1] Choć jego losy studenckie typowe nie były. Obszerną biografię Rumińskiego znaleźć można pod: https://www.ipsb.nina.gov.pl/a/biografia/tomasz-jan-ruminski.
[2] https://www.facebook.com/PllLOT/photos/a.10150296781520938/10150296782460938/?type=1&theater.
[3] Plakat do filmu Przepraszam, czy tu biją Marka Piwowskiego: https://wmwm.pl/eksponat/53285,przepraszam-czy-tu-bija-plakat-filmowy.
[4] W tłumaczeniu odpowiednio: „gips”, „wapń” i „kreda”.
[5] https://www.pinterest.de/pin/48202658482466512/.
[6] Zdzisław Schubert, Mistrzowie plakatu i ich uczniowie, Przedsiębiorstwo Wydawnicze Rzeczpospolita, Warszawa, 2008,  s. 89.

Maciej Urbaniec, Borys Godunow

Maciej Urbaniec [1925–2004], Borys Godunow, Modest Musorgski, opera, reż. Jan Świderski, 30.12.1972, Opera Narodowa w Warszawie

tekst: Jędrzej Janicki (04.08.2020)

Borys Godunow Modesta Musorgskiego (oparty na tekście Aleksandra Puszkina) to doprawdy dzieło niezwykłe. Jedyna ukończona opera w dorobku tego kompozytora od początku miała pod górkę z ówczesnymi wymogami formalnymi. Pierwotna jej wersja została odrzucona przez Teatr Imperialny jako dzieło odchodzące zbyt daleko od tradycyjnej formy (duża liczba chórów i scen zbiorowych oraz brak wyraźnie zarysowanej roli pierwszoplanowej). Musorgski dzieło więc przerobił tak, by zadowolić gusta ówczesnych decydentów i sama opera gotowa była już w 1872 roku. Co ciekawe, Borys Godunow co najmniej dwukrotnie był „przerabiany” – raz przez Nikołaja Rimskiego-Korsakowa, a raz przez Dymitra Szostakowicza. Obecnie spotkać się można na światowych deskach z wszystkimi trzema wersjami – choć wersja Szostakowicza cieszy się zdecydowanie najmniejszą popularnością. Plakat, który mamy w swoich zbiorach odnosi się do opery Borys Godunow w reżyserii Jana Świderskiego, której premiera miała miejsce 30.12.1972 roku w Operze Narodowej w Warszawie (scenografię dla tego przedstawienia stworzył Andrzej Kreütz-Majewski – artysta ściśle związany z Polską Szkołą Plakatu, którego dzieła również posiadamy w naszej Kolekcji)[1].

Wydaje się, że plakat autorstwa Macieja Urbańca należy odczytywać niejako równolegle z projektem plakatu do Borysa Godunowa Józefa Mroszczaka[2]. Urbaniec zdecydował się na o wiele bardziej stonowaną kolorystykę – zamiast mieszanki wściekłego różu i pomarańczu, dominantę jego plakatu stanowi „przybrudzony” błękit. Obaj artyści odwołują się jednak do tego samego motywu głównego – twarzy wpisanej w trzy kopuły cerkiewne (symbol Trójcy Świętej). Przedstawienie Urbańca jest, moim zdaniem, jednak o wiele bardziej przekonujące. Plakat ujawnia jedną z charakterystycznych cech jego twórczości  – „napięcie wynikające z perfekcyjnej gry detalu i pustki”[3]. W lapidarny, lecz wyjątkowo precyzyjny sposób ukazuje osamotnienie cara (twarz zawieszona w „pustej” przestrzeni) oraz ciężar wydarzeń, którym musiał stawić on czoła (przedstawienie cara, nad którym dominuje zarys budowli). Z samego obrazu bije dojmująca melancholia. Urbaniec tym plakatem idzie trochę wbrew wówczas panującej tendencji, wszak przedstawienia plakatowe rzadko kiedy operują detalem w ukazywaniu portretowanych twarzy. W tym przypadku jednak spojrzenie cara przykuwa uwagę, hipnotyzuje i sprawia, że w jakiś tajemny wręcz sposób wchodzimy w relację z tym bohaterem.

Maciej Urbaniec pozostawał artystą docenionym. Zdobywał medale na międzynarodowych imprezach[4], a jego plakaty publikowane były chociażby w prestiżowym czasopiśmie Graphis. W sferze dydaktycznej również dorobił się naprawdę wysokiej pozycji, prowadził katedrę we Wrocławiu (jego uczniem był m.in. Jan Sawka), a w Warszawie współpracował ze swoim dawnym mistrzem Henrykiem Tomaszewskim. Patrząc na plakat Borys Godunow trudno się tym wszystkim sukcesom i laurom dziwić…


[1] Informacje na temat opery: https://archiwum.teatrwielki.pl/baza/-/o/borys-godunow-30-12-1972/42533/20181.
[2] Plakat Mroszczaka: https://www.poster.pl/poster/mroszczak_jozef_borys_godunow/pl. Istnieją pewne rozbieżności co do samego datowania dzieła Mroszczaka. Wspomniana strona internetowa podaje rok 1959 jako datę powstania projektu, a rok 1969 jako datę wydania projektu. D. Folga-Januszewska wskazuje za to rok 1961 jako datę projektu (Dorota Folga-Januszewska, Oto sztuka polskiego plakatu, Wydawnictwo Bosz, Olszanica, 2018, s. 268). Oba źródła pozostają jednak zgodne co do roku 1969 jako daty pierwszego druku tego projektu.
[3] Sylwia Giżka, Maciej Urbaniec, https://culture.pl/pl/tworca/maciej-urbaniec (dostęp: 04.08.2020).
[4] W Lipsku i Brnie (podaję za: https://culture.pl/pl/tworca/maciej-urbaniec).