Miesięczne archiwum: Lipiec 2020

Witold Justyna, IV Łódzkie Spotkania Baletowe

Witold Justyna, IV Łódzkie Spotkania Baletowe, 1974

tekst: Jędrzej Janicki (25.07.2020)

Lokalny patriotyzm nie jest w żaden sposób wyznacznikiem artystycznej wartości. Tak się jednak złożyło, że jeden z plakacistów związanych z Łodzią stworzył swego czasu pracę, która znajduje się w IF Kolekcji. Na swój sposób jest to jedno z najbardziej intrygujących dzieł, które posiadamy…

Mowa o plakacie Witolda Justyny stworzonym na potrzeby IV Łódzkich Spotkań Baletowych (z 1974 roku). Śmiało można stwierdzić, że postać samego Justyny została zupełnie zapomniana – niezbyt wiele o nim wiadomo i naprawdę trudno odnaleźć jego nazwisko w jakichkolwiek opracowaniach dotyczących plakatu (nawet tych najbardziej specjalistycznych). W trakcie swojej kariery artysta pewną rozpoznawalność i dość znaczące sukcesy jednak osiągnął. Był kierownikiem artystycznym Spółdzielni Rękodzieła Artystycznego Sztuka Łowicka w Łowiczu (projektował wówczas charakterystyczne pasiaki łowickie oraz plakaty okolicznościowe[1]). Co być może równie istotne, w 1991 roku Justyna mianowany został dyrektorem Szkoły Plastycznej im. Tadeusza Makowskiego w Łodzi. W owym czasie zainaugurował bardzo ciekawą imprezę artystyczną – Ogólnopolskie Biennale Sztuki Komputerowej.

Tak jak sam Justyna pozostaje postacią, powiedzmy to szczerze, anonimową, tak Łódzkie Spotkania Baletowe to wydarzenie rangi najwyższej. Biennale to odbywa się na deskach Teatru Wielkiego w Łodzi od 1968 roku i stanowi płaszczyznę konfrontacji najnowszych trendów sztuki baletowej. Plakat autorstwa Justyny promujący IV edycję tego wydarzenia na pierwszy rzut oka zbyt wielkiego wrażenia nie wywiera. Praca ta jest wyjątkowo oszczędna jeżeli chodzi o kolorystykę. Na jasnym tle widnieją poplątane linie utrzymane w błękitnej barwie bardzo przypominającej kolor International Klein Blue opatentowany swego czasu przez Yvesa Kleina. W tej samej tonacji utrzymany jest również napis z nazwą wydarzenia (w czterech językach, taki międzynarodowy sznyt). Po chwili lekko skonsternowanego wpatrywania się w te splątane linie okazuje się, że w tym szaleństwie jednak tkwi pewna metoda. Tak naprawdę jest to bardzo zdynamizowane ujęcie grupy tancerzy współtworzących pewną figurę baletową. Cała ta struktura bardzo przypomina prace niemieckiego rzeźbiarza Roberta Schada, który także inspirował się tańcem[2].

Witoldowi Justynie tym plakatem udało się przedstawić to, co stanowi wyjątkowe wyzwanie dla wielu artystów wizualnych – ukazanie ruchu. Próbowali futuryści, próbowali artyści związani z chronofotografią, spróbował też Witold Justyna. I uczciwie trzeba przyznać, że zadaniu temu sprostał w bardzo ciekawy sposób.


[1] Zob. kalendarium na stronie Szkoły Plastycznej im. Tadeusza Makowskiego w Łodzi, http://www.plastyklodz.pl/historia_szkoly/historia.htm.
[2] Oficjalna strona artysty: http://robertschad.eu/. Za wskazanie prac Roberta Schada dziękuję prof. Kazimierskiej-Jerzyk, zob. W. Kazimierska-Jerzyk, Ciało bez cielesności. Cielesność bez ciała, „Opcje” 2000, nr 5 (34), s. 45–49.

Jerzy Jaworowski, Koniec drogi

Jerzy Jaworowski [1919–1975], Koniec drogi, 1961, film bułgarski, reż. Petar B. Vasilev

tekst: Jędrzej Janicki (20.07.2020)

O Jerzym Jaworowskim, poza zupełnie podstawowymi danymi biograficznymi[1], zbyt wiele nie wiadomo. Paradoks tkwi w tym, że jego prace jednak są naprawdę całkiem nieźle znane (zwłaszcza pewnemu pokoleniu). Jak to możliwe? Wbrew pozorom, tłumaczenie jest dość proste – Jaworowski pracował z takimi wydawnictwami jak Państwowy Instytut Wydawniczy, Czytelnik czy Iskry. Tworzył więc oprawy graficzne i ilustracje książek, które być może do tej pory zalegają gdzieś, zapomniane i zakurzone w jakichś podrzędnych antykwariatach – wspomnieć wystarczy chociażby okładkę Rzeźni numer pięć Kurta Vonneguta[2] czy 3 x Sherlock Holmes czyli wyboru opowiadań Arthura Conan Doyle’a[3].

Jaworowski związany był jednak nie tylko z branżą książkową. Tworzył również sporo plakatów filmowych[4]. Do tej drugiej grupy należy afisz do bułgarskiej produkcji Koniec drogi z 1961 rok. Film w reżyserii Petara Vasileva dużej furory nie zrobił, natomiast plakat Jaworowskiego pozostaje dziełem naprawdę interesującym.

Cały plakat utrzymany jest w ciemnej tonacji, która wywołuje mroczne i posępne wrażenie. Na czarnym tle ukazana jest granatowa kobieca twarz o wyrazie chłodnego zaniepokojenia. Podstawowe informacje o filmie odcinają się od reszty pracy czerwienią liter. Wyjątkowo niepokojący jest czerwony klin pojawiający się u góry plakatu, który niejako wbija się zaostrzoną krawędzią w głowę kobiety. Kompozycyjnie element ten umieszczony lekko po prawej stronie plakatu kontruje ukazaną twarz, która kieruje nasze spojrzenie w lewą stronę. Element ten przywodzi mi na myśl nagrodzone podczas I Międzynarodowego Biennale Plakatu (1966) w Warszawie dzieło Hansa Hillmanna[5]. Opisywany plakat Jaworowskiego nie jest jedyną jego pracą, w której na czarnym tle przedstawiony został zarys głowy. Kompozycyjnie łudząco podobnym dziełem jest plakat z 1951 roku do filmu Dzieje miłości Guy’a Lefranca (przedstawiający twarz aktora Louisa Jouveta)[6]. Nieco zbliżonym plakatem Jaworowskiego, lecz utrzymanym w czerwonej, a nie granatowej tonacji, jest również ten stworzony w 1960 roku do filmu Skłóceni z życiem Johna Hustona[7].   

Jerzy Jaworowski to bardzo ciekawa postać, nieco zapomniana, a jednak taka, która „pod strzechy” w jakiś sposób trafiła. Raz jako twórca projektów graficznych do książek, a raz jako wzięty plakacista. Cóż, wszak obrazy zarówno z okładek książek, jak i plakatów swojego blasku nabierają dopiero w bezpośrednim kontakcie życia codziennego z odbiorcą. W każdych innych okolicznościach (zwłaszcza muzealnych – o zgrozo!) stają się takie obiekty zupełnie bezużyteczne.


[1] Artysta urodził się w 1919 roku (należy więc do grona „starszyzny” twórców, których mamy w IF Kolekcji) w Augustowie i zmarł w 1975 w Warszawie. W 1955 ukończył ASP w Warszawie, uzyskując dyplom w pracowni Henryka Tomaszewskiego.
[2] https://kroliczajama.pl/p/44/4593/kurt-vonnegut-jr-rzeznia-numer-piec-jerzy-jaworowski–zagraniczna-literatura.html.
[3] https://pl.pinterest.com/pin/532972937122373568/.
[4] Kolekcje plakatów filmowych Jaworowskiego odnaleźć można na stronie: http://gapla.fn.org.pl/szukaj.html?typ=autor&q=%22Jerzy+Jaworowski%22&page=1&sort=alfabetycznie oraz http://www.cinemaposter.com/Jaworowski.html.
[5]https://www.facebook.com/MuzeumPlakatuwWilanowie/photos/a.1203808039658901/1203808222992216/?type=1&theater.
[6]http://gapla.fn.org.pl/plakat/6232/dzieje-mi-o-ci.html?typ=autor&q=%22Jerzy+Jaworowski%22&sort=alfabetycznie&page=1.
[7] http://gapla.fn.org.pl/plakat/7081/sk-ceni-z-yciem.html?typ=autor&q=%22Jerzy+Jaworowski%22&sort=alfabetycznie&page=2

Hubert Hilscher, Warszawska Jesień

Hubert Hilscher [1924–1999], Warszawska Jesień, 1972

tekst: Jędrzej Janicki (03.07.2020)

Twórcy plakatów zapowiadających festiwal Warszawska Jesień bardzo chętnie sięgali po formy silnie zgeometryzowane i przedstawienia abstrakcyjne[1]. Trudno się dziwić, wszak w jaki inny sposób myśleć można w ogóle o przedstawianiu muzyki?

Huberta Hilschera, ucznia Tadeusza Kulisiewicza[2], śmiało nazwać można etatowym wręcz grafikiem Warszawskiej Jesieni[3]. Stworzył on plakaty dla edycji festiwalu z lat 1970–1973, 1976, 1978–1981, 1985. Plakat z naszej kolekcji (promujący edycję z 1972 roku) jest jednym z artystycznie najciekawszych dokonań. Główny motyw stanowi siedem kolorowych linii w układzie horyzontalnym (naruszając nieco cierpliwość geometrów, stwierdzić można, że są one względem siebie „w zasadzie” równoległe). Niejako w głębi plakatu oko nasze napotyka coś na kształt cieni poszczególnych linii. Buduje to tajemniczą przestrzenność dzieła, którą przyrównać można nieco do prac z nurtu spacjalistycznego (głównie dzieł Lucio Fontany). Lekkie zachwianie rytmiczności układu linii wskazuje na charakter muzyki prezentowanej podczas tego festiwalu. Wszak już od drugiej jego edycji (1958 rok) dominować zaczyna muzyka dodekafoniczna i serializm[4], czyli taka, dla której eksperyment i łamanie zastanych reguł kompozycji stanowią kluczowy element.

Nieco podobny motyw co Hilscher (tyle że w układzie wertykalnym) eksplorowali później Jan Bokiewicz i Wojciech Freudenreich, tworząc plakaty dla Warszawskiej Jesieni z lat 1993–1995. Nie zdziwiłbym się, gdyby ci dwaj twórcy inspirowali się plakatem Hilschera, który znajduje się w naszej Kolekcji. Sam Hilscher chyba szczególnie upodobał sobie pojawiające się również na opisywanym plakacie kolory pomarańczowy, zielony i fioletowy. Do podobnych tonacji artysta powrócił, tworząc plakaty dla festiwali z 1976 i 1979 roku (wszystkie te trzy plakaty łączy również tło utrzymane w ciemnej kolorystyce).


[1] Na stronie http://www.warszawska-jesien.art.pl/wj2017/galeria/1298453372 znaleźć można książki programowe festiwalu Warszawska Jesień dla edycji 1956–2016. Warto wspomnieć, że plakaty dla tego Festiwalu tworzyli tak znamienici artyści jak Waldemar Świerzy, Wojciech Zamecznik, Jan Lenica czy Jan Młodożeniec.
[2] Biogram Tadeusza Kulisiewicza: https://culture.pl/pl/tworca/tadeusz-kulisiewicz.
[3] Zob. bardzo ciekawie opisaną historię tego festiwalu na stronie http://www.warszawska-jesien.art.pl/wj2017/60-lat.
[4] Jak pisze Krzysztof Baculewski o edycji z 1958 roku: „Z perspektywy widać wyraźnie zmianę profilu festiwalu w kierunku dzieł powstających niemal na bieżąco i w najnowocześniejszych wówczas nurtach”, Krzysztof Baculewski, Kalendarium subiektywne sześćdziesięciu festiwali, http://www.warszawska-jesien.art.pl/wj2017/60-lat).

Jerzy Treutler, Mój pies Wulkan

Jerzy Treutler [ur. 1931], Mój pies Wulkan, 1970, radziecki film fabularny, reż. Walentin Pierow

tekst: Jędrzej Janicki (15.07.2020)

Jerzy Treutler, jak sam twierdzi, należał do „szerokiego peletonu”[1] twórców Polskiej Szkoły Plakatu. Wykształcenie odebrał niezłe – dyplom uzyskał w 1955 roku w pracowni Tadeusza Kulisiewicza. Co ciekawe, w tym samym roku i u tego samego profesora szkołę ukończył również inny z plakacistów, którego dzieło posiadamy w Kolekcji – Hubert Hilscher. Treutler z wyboru swojego artystycznego mistrza przesadnie zadowolony nigdy nie był – twierdził, że lepszą decyzję podjęli ci studenci, którzy udali się do pracowni Henryka Tomaszewskiego[2]. Artysta w historii polskiego wzornictwa jednak na stałe się zapisał – wszak to on jest twórcą tzw. jaskółki, która stanowiła znak graficzny przedsiębiorstwa Moda Polska[3].

Mój pies Wulkan to radziecki film dla dzieci z 1970 roku w reżyserii Walentina Pierowa. Rzecz jasna, żadna sztuka nie hańbi, lecz, jak przyznawał sam Treutler[4], o wiele bardziej prestiżowe było robienie plakatów do filmów np. francuskich niż bułgarskich. Radziecki film dla dzieci nie wydawał się więc zbyt łakomym kąskiem dla, bądź co bądź, wziętego twórcy plakatów. Treutler z zadania wybrnął jednak naprawdę bardzo dobrze. Plakat jest ascetyczny i oszczędny w formie. Na monochromatycznym żółtym tle artysta umieścił podstawowe informacje dotyczące samego filmu oraz sylwetkę psa. Czworonóg ujęty jest w silnie zdynamizowanej pozie – odnoszę wrażenie, że właśnie ląduje po dokonaniu jakiegoś spektakularnego skoku. Ogon, spełniający funkcję specyficznego statecznika, ucieka poza obrys plakatu. Jedynym przełamaniem[5] żółto-czarnej kolorystyki jest bezczelnie wytknięty czerwony język psa. Sugeruje on, że imię Wulkan nie zostało mu nadane przez przypadek… Choć nie mam pewności, czy Krzysztof Ostrowski, projektując okładkę płyty 2006 swojego zespołu Cool Kids of Death[6] pracą Treutlera się inspirował, to jednak ten pies z 2006 roku ma w sobie coś ze swojego poprzednika z 1970 roku.

Jazda w peletonie do najłatwiejszych nie należy. A jeżeli ścigamy się w wyścigu znanym w świecie jako Polska Szkoła Plakatu, to utrzymywanie się w grupie zasadniczej samo w sobie jest gwarantem bardzo wysokiej jakości artystycznej. Dużo w tym wszystkim chyba jednak kurtuazji samego Treutlera, gdyż prace jego, pomimo upływu lat, nadal pozostają wyjątkowo intrygujące.


[1] Aleksandra Boćkowska, Jerzy Treutler, twórca słynnej ”Jaskółki” Mody Polskiej: Szedłem na zbyt dalekie kompromisy [rozmowa z artystą], Gazeta.pl, wpis niedatowany, 2016, https://weekend.gazeta.pl/weekend/1,152121,17906315,jerzy-treutler-tworca-slynnej-jaskolki-mody-polskiej-szedlem.html.
[2] Ibidem, https://weekend.gazeta.pl/weekend/1,152121,17906315,jerzy-treutler-tworca-slynnej-jaskolki-mody-polskiej-szedlem.html.
[3] Bardzo ciekawy plakat reklamowy stworzył w 1959 roku dla Mody Polskiej Roman Cieślewicz: https://www.moma.org/collection/works/6300?locale=en.
[4] Alekasnadra Boćkowska, op.cit., https://weekend.gazeta.pl/weekend/1,152121,17906315,jerzy-treutler-tworca-slynnej-jaskolki-mody-polskiej-szedlem.html.
[5] Podobne rozwiązanie co do kolorystyki zastosował Julian Pałka, tworząc plakat do filmu Faraon Jerzego Kawalerowicza z 1965 roku (https://www.grafiteria.pl/pl/p/1351-faraon-duzy-format). U Pałki jedynym przełamaniem pomarańczowo-czarnej kolorystyki jest biały akcent.
[6] Informacje o płycie i okładka: https://www.discogs.com/Cool-Kids-Of-Death-2006/master/797252.

Maciej Żbikowski, Hrabina Cosel (2)

Maciej Żbikowski [1935–2011], Hrabina Cosel, 1968, film historyczny, kostiumowy, reż. Jerzy Antczak, zob. też Maciej Żbikowski, Hrabina Cosel (1)

tekst: Wioletta Kazimierska-Jerzyk (17.07.2020)

Graficzna promocja Hrabiny Cosel Jerzego Antczaka, znana z projektów Macieja Żbikowskiego, jest bardzo przemyślana, zarazem współczesna i eklektyczna: nawiązuje do cloisonizmu Paula Gauguina, leniwie geometryzującej secesji, a także pop-artu. O historii dawnej najwięcej przypominają tu ledwo ocalałe szeryfy w kroju czcionki użytej w tytule filmu… Trzy wersje standardowego wówczas plakatu filmowego (86 x 61 cm) i jeden projekt poziomego wydłużonego afisza[1] utrzymane są w tej właśnie konwencji stylistycznej.

Każdego, kto najpierw zobaczy te kompozycje Żbikowskiego, a potem film (lub trzyodcinkowy serial) nakręcony w 1968 roku, zapewne zaszokuje rokoko na żywo w wersji filmowej. Analogicznie, wielbiciele filmów kostiumowych mogą narzekać na prostotę plakatów Żbikowskiego. Być może dla nich właśnie dystrybutor przewidział jeszcze inny plakat – wykorzystujący kolaż z filmowych kadrów. On także został zaprojektowany przez Żbikowskiego, a o jego autorstwie przypomina użycie tego samego liternictwa i sygnatura artysty[2].

W filmie Antczaka nie można oderwać wzroku od nadzwyczajnie przerysowanego Augusta II Sasa w interpretacji Mariusza Dmochowskiego, którego w kolażowej wersji plakatu Żbikowski ukrył na ostatnim planie, a w wersji graficznej zamienił na subtelny, niemal abstrakcyjny kształt. Artysta zasadniczo odrzucił bowiem kampowy urok filmu, obecny nie tylko w formie estetycznej adaptacji kultury XVIII wieku, ale przede wszystkim w gestach i wyrazach twarzy. Jadwidze Barańskiej też nie brakło odwagi, by przetrzymywać widza pustym wzrokiem, nawet wtedy, gdy oczy są pełne łez. Film urzeka – moim zdaniem – wystudiowaną brawurą w rekonstruowaniu klimatu czasów saskich, pozbawioną jakby (zasadnych przecież) obaw o jej sztuczność. Dziś – sądzę – można to jednak interpretować jako dwojakiego rodzaju odwagę: wobec tekstu Józefa I. Kraszewskiego i konwencji filmu kostiumowego.

Żbikowski natomiast zdecydował się – jak to w Polskiej Szkole Plakatu bywa – na własne „to coś”, stymulowane z jednej strony poczuciem wolności a z drugiej chęcią oddania czegoś esencjonalnego. Sama hrabina Cosel w filmowej adaptacji powieści Kraszewskiego jest „dramatycznie romantyczna”, jest ofiarą przeciwstawianą oprawcy. Na plakatach nie ma tej dysproporcji wizerunków głównych bohaterów, potraktowani są jednakowo. Ciekawy felieton zrealizowany na planie filmowym w 1967 roku uświadamia, że aktorów najbardziej fascynował konflikt pomiędzy osobowościami, psychologiczna warstwa zmagań bohaterów, wydłużające się napięcie, budowa roli w rozstrzygniętej dramaturgicznie fabule (zob. niżej). Tymczasem w powyższej kompozycji Żbikowskiego ułożone jak puzzle postacie tworzą ornament charakterystyczny dla epoki, w której intryga w cieniu peruki i kapelusza była esencją dworskich relacji.

Żbikowski zanim zdobył dyplom u Henryka Tomaszewskiego w warszawskiej ASP, studiował we Wrocławiu, był na stypendium w Pradze (gdzie uczył się, dla odmiany, szlifowania szkła kryształowego) oraz „próbował wzornictwa przemysłowego w Łodzi”[3]. Twórca ten pozostaje jednym z bardziej niedocenianych plakacistów (próżno go szukać w głównych monografiach poświęconych plakatowi), choć niezwykle wszechstronnym, twórczo chłonącym rozmaite wpływy. Może ta wędrówka po różnych szkołach jest bardziej znacząca, niż nam się wydaje.

Dla mnie Żbikowski jest mistrzem wyrazu zredukowanego do jednolitej plamy barwnej, bezwzględnie zamkniętej grubym konturem. W technice, w której nie ma miejsca na psychologiczne niuanse, artysta osiąga mimo wszystko maksimum wyrazu. W Hrabinie Cosel są to grymas samozadowolenia króla i mściwy wzrok jego kochanki.

Nie sposób tu nie dodać, że najbardziej sugestywnym przykładem tego mistrzostwa jest chyba wizerunek Małgorzaty Braunek na plakacie do Polowania na muchy Andrzeja Wajdy.


[1]Zob. dokumenty ikonograficzne w BUŁ: https://fbc.pionier.net.pl/search#fq={!tag=dcterms_accessRights}dcterms_accessRights%3A%22Dost%C4%99p%20otwarty%22&q=maciej%20%C5%BCbikowski&start=30.
[2] Zob. tutaj: https://www.filmweb.pl/film/Hrabina+Cosel-1968-6246/posters.
[3] Joanna Grotkowska-Puścikowska, bez tytułu [wspomnienie o Macieju Żbikowskim],  29.09.2018, Wieczór wspomnień w przasnyskiej bibliotece, https://mediaprzasnysz.pl/wieczor-wspomnien-w-przasnyskiej-bibliotece/.

Maciej Żbikowski, Hrabina Cosel (1)

Maciej Żbikowski [1935–2011], Hrabina Cosel, 1968, film historyczny, reż. Jerzy Antczak, zob. też Maciej Żbikowski, Hrabina Cosel (2)

tekst: Jędrzej Janicki (03.07.2020)

Ujmując rzecz delikatnie i w sposób bardzo elegancki, polskie filmy historyczne bywały nieciekawe. Bywały nawet bardzo nieciekawe, lecz skomasowana krytyka (aczkolwiek zasłużona) tego rodzaju polskiej sztuki filmowej byłaby tu zdecydowanie bezzasadna. Rozsądniej i zdecydowanie lepiej dla zdrowia i zmysłu estetycznego jest pozwolić oczarować się plakatom, które takie filmowe „potworki” przyozdabiały…

Jednym z takich przykładów jest praca Macieja Żbikowskiego do filmu Hrabina Cosel w reżyserii Jerzego Antczaka (1968 rok). W największym skrócie, Antczak w tym filmie snuje historię tytułowej Hrabiny Cosel (w tej roli Jadwiga Barańska) i jej skomplikowanych relacji miłosnych z królem Augustem II Mocnym (wątpliwy zaszczyt wcielenia się w rolę króla przypadł Mariuszowi Dmochowskiemu, skądinąd bardzo zasłużonemu artyście o mocno dyskusyjnych sympatiach i przynależnościach politycznych).

Szczęśliwie, Maciej Żbikowski postanowił zbytnio nie wgłębiać się w fabularne tajemnice alkowy owej pary, ukazując na plakacie jedynie podobizny króla i hrabiny. Twarze te blisko do siebie przylegają, niejako dzieląc całe przedstawienie ukośnie na dwie płaszczyzny. Prawy górny róg zagospodarowany jest przez prosty, intencjonalnie nieco niezdarny napis z tytułem filmu. Obszerne przestrzenie białych płaszczyzn posłużyły Żbikowskiemu jako miejsce na umieszczenie podstawowych informacji o samym filmie. Oprócz iście brawurowego wyczucia kompozycji plakat ten ujmuje zastosowaną kolorystyką. Przypomina ona nieco paletę Karela Appela, współzałożyciela awangardowej grupy artystycznej Cobra. Nieco dziecięce, bardzo jaskrawe i wyraziste kolory byłyby pomostem łączącym pracę Żbikowskiego z być może ostatnią tak silnie zarysowaną grupą awangardową w Europie.

Przenikanie tendencji europejskiej sztuki powojennej do Polskiej Szkoły Plakatu jest zjawiskiem jak najbardziej uzasadnionym w ówczesnym kontekście społeczno-historycznym.  Artyści tworzący plakaty filmowe w Polsce byli bardzo często związani umowami z organizacjami centralnymi, takimi jak dystrybutor Film Polski czy Centrala Wynajmu Filmu (w skład jej pierwszego gremium wchodziły takie osobistości artystyczne jak chociażby Henryk Tomaszewski, Eryk Lipiński czy Wojciech Fangor). Twórcy, mając w ten sposób zapewnione minimalne zaplecze finansowe, odważniej i bardziej bezkompromisowo sięgali po awangardowe i oryginalne rozwiązania. Paradoksalnie, owo związanie z instytucjami państwowymi pozwalało na większą wolność i niezależność artystyczną. Ich plakaty, choć bardzo często odarte z jakiejkolwiek ideologii politycznej, były również w pewien sposób „potrzebne” kierownictwu państwa, gdyż pozwalały one choć w pewnym zakresie redukować rosnące napięcie na linii władza – obywatel. Niezależnie od zaszłości historycznych i specyfiki lat minionych obcowanie z dziełami zaliczanymi do Polskiej Szkoły Plakatu to czysta przyjemność. Dzieła te śmiało stawać by mogły w konkury z czołowymi pracami europejskiej powojennej awangardy figuratywnej. Co więcej, w starciu takim Polski Plakat wcale nie stałby na straconej pozycji…

Iwo Dobiecki, Pożądanie

Iwo Dobiecki [1933–1993], Pożądanie (Grażyna Bacewicz), 1973, balet, Teatr Wielki w Warszawie

tekst: Jędrzej Janicki (16.07.2020)

Pablo Picasso niewątpliwie wielkim malarzem był. Wielkim dramatopisarzem za to raczej nie był – bez ogródek stwierdza to sama Grażyna Bacewicz[1], która przerobiła w formę baletową jedyną sztukę teatralną napisaną przez najsłynniejszego w historii kubistę[2]. Sztuka, do której libretto napisał Mieczysław Bibrowski, pierwotnie nazywała się Pożądanie schwytane za ogon (napisana przez Andaluzyjczyka w trzy styczniowe noce 1941 roku – cóż, pośpiech nie zawsze bywa dobrym doradcą), natomiast Bacewicz sprawę nieco uprościła i wspomniany już balet zatytułowała po prostu Pożądanie[3]. Sam tekst Picassa dla Bacewicz tak wielkiej roli jednak nie odgrywał, gdyż powstały balet miał być wspomnianą sztuką jedynie inspirowany. Historyczna ciekawostka, za którą uznać należy sztukę teatralną Picassa, przetrwała jednak nie tylko w balecie Bacewicz, lecz również w plakacie Iwo Dobieckiego, który temu przedstawieniu towarzyszył.

Projekt Dobieckiego wydaje się być sprzężony ze scenografią do samego baletu. Nie ma w tym nic dziwnego, niektórzy nazwaliby to być może „zawodowym zboczeniem”, gdyż Dobiecki był absolwentem scenografii warszawskiej ASP. Co ciekawe, autorem scenografii do baletu Bacewicz został Andrzej Kreütz-Majewski[4] – scenograf i plakacista, którego dzieła posiadamy w naszej Kolekcji. Plakat i scenografię łączą nieregularne, nieco postrzępione i w gruncie rzeczy dość przerażające formy o charakterze bliżej nieokreślonym – ni to organicznym, ni to demonicznym[5]. Dobiecki potęguje pewne poczucie grozy monochromatycznym czarnym tłem i diabelsko czerwonymi literami. Sama wizja Dobieckiego niewątpliwie niesie w sobie również pewien silnie erotyczny wymiar, obok którego nie da się przejść obojętnym. Ciekawy efekt stanowi także bardzo skromne wkomponowanie w strukturę obrazu graficznego oznaczenia Teatru Wielkiego. Kompozycja Dobieckiego przywodzi mi nieco na myśl prace Trentona Doyle’a Hancocka – zwłaszcza jego dzieło Daj im palec, a wezmą całą rękę (2006 rok)[6].

Iwo Dobiecki, choć nie zdobył nigdy aż tak dużego rozgłosu jak niektórzy z innych polskich plakacistów, to pozostaje jednak twórcą ważnym i godnym zapamiętania. Związany głównie z teatrem (pracował dla Teatru Wielkiego w Warszawie oraz dla Teatru im. Żeromskiego w Kielcach, a współpracował chociażby z Teatrem Wielkim w Łodzi czy Teatrem Telewizji) starał się zawsze wnieść pewien nowoczesny powiew do swoich prac.


[1] Owa krytyka dzieła Picassa stanowiła jedną z myśli przekazanych przez Bacewicz w ankiecie opublikowanej w numerze 7 „Ruchu Muzycznego” z 1969 roku (https://bacewicz.polmic.pl/pozadanie/).
[2] Pomysłodawcą samego tego przedsięwzięcia był jednak Mieczysław Bibrowski – miłośnik sztuki Picassa i tłumacz Pożądania schwytanego za ogon.
[3] Szczegółowe informacje dotyczące baletu: Barbara Cisowska, Pożądanie ostatnie dzieło Grażyny Bacewicz, „Ruch Muzyczny” 1973, nr 13, http://encyklopediateatru.pl/artykuly/169437/pozadanie-ostatnie-dzielo-grazyny-bacewicz.
[4] Artysta ten do 1995 roku posługiwał się tylko drugim członem swojego nazwiska. W latach 1966–2005 był on naczelnym scenografem Teatru Wielkiego w Warszawie.
[5] Zdjęcie ukazujące odpowiedni fragment scenografii: https://archiwum.teatrwielki.pl/baza/-/o/-pozadanie-grazyna-bacewicz-1973-03-18-fotografia-/133385/20181.
[6] Obraz Hancocka: https://www.artforum.com/picks/trenton-doyle-hancock-10648.

Karol Śliwka, Ciech

Karol Śliwka [1932–2018], Ciech, plakat reklamowy, lata 70. XX w.

tekst: Jowita Mróz (02.07.2020)

Przed transformacją ustrojową w latach 90. XX w. Centrala Importowo-Eksportowa Chemikaliów CIECH była gigantem handlu surowcami chemicznymi, używanymi m.in. w produkcji szkła, papieru sody kalcynowanej, nawozów azotowych, kosmetyków, lakierów, farb i innych produktów stosowanych np. w rolnictwie, budownictwie czy przemyśle szklarskim. Stała się nawet swego rodzaju monopolistą dostarczającym ropę naftową do polskich rafinerii.

Osiągnięcia przedsiębiorstwa CIECH domagały się celnego komunikatu wizualnego. W sukurs przybyli wybitni artyści, m.in. Karol Śliwka (także Hubert Hilscher, Witold Janowski, Jerzy Treutler). Autor „skarbonki” PKO (1968) zasłynął też znakiem graficznym Warszawskiej Fabryki Mydła i Kosmetyków „Uroda” (1967), czyli „po prostu damą, która ma lisa koło szyi”[1] oraz matczynym sercem znaku Instytutu Matki i Dziecka (1980). Także wieloma innymi swoimi pracami, nie bez powodu uznawanymi dziś za kultowe, skutecznie odświeżał perspektywę odbiorcy doby PRL-u. Wyglądające znajomo, proste i pomysłowo połączone elementy graficzne oraz dowcipnie wykorzystane przedmioty codziennego użytku odgrywały w jego pracach rolę narratora fascynujących historii wizualnych. Śliwka udowadniał, że nie ma dla niego tematu zbyt skomplikowanego i przyziemnego, a bohaterem wizualnej anegdoty może stać się nawet podeszwa Fabryki Obuwia „Chełmek” (1967).

Plakat zakładów CIECH, podobnie jak zaprojektowane dla przedsiębiorstwa znaki graficzne (1967/1968), jest umiejętnie skonstruowanym wizualnym szyfrem, którego złamanie dostarcza przyjemności towarzyszącej swoistej heurezie. Informacja o specyfice przedsiębiorstwa CIECH nie pojawia się ani w postaci chwytliwego sloganu, ani w formie aluzji do codziennego doświadczenia odbiorcy. Ukrywa się w nieoczywistym kształcie, budzącym skojarzenia z budową jakiegoś organicznego związku chemicznego. Kształt? Figura? Plama? – rozbudza ciekawość odbiorcy; igra z nim, balansując między głębią, ciężarem i powagą czerni wypełniającej umieszczone w centrum koło a ekspresyjnością, dynamiką i energią zlokalizowanych na obrzeżach kolorowych drobinek, jakby rozchlapanej farby. Działa na oko odbiorcy jak najbardziej efektowne dokonania op-artu. W sugestywny, ale nienapastliwy sposób główny, a zarazem wyłączny element graficzny plakatu informuje o bezkonkurencyjnej, wręcz monopolistycznej pozycji przedsiębiorstwa CIECH w branży chemicznej, jego sile zsyntetyzowanej z kreatywnością, solidnością oraz żywiołowością.

Na mapie Śliwkowych projektów plakat zakładów CIECH sąsiaduje z ujawniającym autoironiczny charakter znakiem personalnym Śliwki (1970). W latach 80. znak ten wzbogacony został czarno-białą, ukazaną w półprofilu podobizną autora i jego podpisem. Być może najwcześniejszą wariacją podobnej formy jest okładka magazynu „Exportador de Polonia” 1967, nr 6(88)[2].


[1] Komentarz Karola Śliwki umieszczony pod znakiem graficznym „Uroda” w: Karol Śliwka, red. Agata Abramowicz, Agnieszka Drączkowska, Jacek Friedrich, Patryk Hardziej, Muzeum Miasta Gdyni, Gdynia 2019, s. 94.
[2] Tamże, s. 132.

Maciej Żbikowski, Kapryśne lato

Maciej Żbikowski [1935–2011], Kapryśne lato, komediodramat, 1967, reż. Jiri Menzel, Czechosłowacja

tekst: Jędrzej Janicki (02.07.2020)

Czeska Nowa Fala oraz Polska Szkoła Plakatu – to być może dwa najbardziej interesujące ruchy artystyczne komunistycznej Europy. Świadectwem ich kunsztownego spotkania na szczycie jest plakat Macieja Żbikowskiego do arcydziełka spod ręki Jiriego Menzela Kapryśne lato

Jiri Menzel to jeden z ciekawszych (obok Milosa Formana czy Very Chytilovej) przedstawicieli filmowej Czeskiej Nowej Fali. Jego filmy to swego rodzaju wzorzec metra z Sevres dla czechosłowackich trców filmowych lat 60. XX w. Reżyser, tworząc Kapryśne lato (1967), był już laureatem Oscara za genialne Pociągi pod specjalnym nadzorem (1966) oparte na opowiadaniu Bohumila Hrabala. Nieco bardziej mainstreamowej publiczności zaprezentował się jeszcze w 2006 roku tworząc film Obsługiwałem angielskiego króla (również na podstawie powieści Hrabala). Wszystkie jego filmy, pomimo podejmowania tych tematów najcięższych i najbardziej wymagających, cechują się dystansem, ironią, swego rodzaju ponurym poczuciem humoru. Oszczędne w środkach (Menzel chętnie korzystał z usług aktorów-amatorów), o leniwej narracji i jakże bogate są w treść.

W bardzo podobny sposób opowiedziana jest historia będąca kanwą filmu Kapryśne lato. To opowieść o trzech podstarzałych kumplach spędzających wakacje w nadgryzionym zębem czasu kurorcie. Ich beztroski i luzacki wypoczynek przerywa pojawienie się w miasteczku magika-akrobaty, a zwłaszcza jego uroczej asystentki…

Żbikowski w genialnie lapidarny sposób uchwytuje zarys całej fabuły. Symboliczne głowy trzech kolegów wzięte są wręcz dosłownie pod elegancki but najprawdopodobniej owej asystentki cyrkowej. Ten motyw obutej kobiecej nogi odnaleźć można również w innych dziełach Żbikowskiego, jak chociażby w lekko skandalizującym plakacie do Księżniczki czardasza w reżyserii Miklosa Szinetara. Co ciekawe, na plakacie do Kapryśnego lata szpiczasty czubek buta przedziera płaszczyznę całej pracy, przypominając raczej mordercze narzędzie zbrodni niż elegancki but na obcasie. Hippisowskiego klimatu dodaje wzornictwo liter, tak modne u schyłku lat 60.

Choć moim ulubionym dziełem Macieja Żbikowskiego pozostaje plakat do węgierskiego filmu Tyle wierności na nic Gyorgy Palasthy (1966), jakby profetycznie wskazujący drogę dla charakterystycznego stylu streetartowego (jak u Keitha Haringa), to praca do Kapryśnego lata ujmuje swoją prostotą i nieoczywistym wdziękiem. Żbikowski być może nie należy do absolutnego topu Polskiej Szkoły Plakatu, jednak był bardzo utalentowanym twórcą, zwłaszcza jeżeli chodzi o plakat filmowy.