Miesięczne archiwum: Czerwiec 2020

Waldemar Świerzy, Warszawska Jesień

Waldemar Świerzy [1931–2013], Warszawska Jesień, 1967, Warszawa

tekst: Aleksander Zakosztowicz (18.03.2019)

Autorem plakatu jest Waldemar Świerzy – polski artysta plakatu, propagator tej dziedziny sztuki w Polsce i na świecie, współtwórca Polskiej Szkoły Plakatu, wykładowca Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie i Poznaniu[1].

Na XI odsłonę festiwalu Warszawska Jesień w 1967 roku zapraszał plakat jakże charakterystyczny dla czasu swego powstania, nawiązujący do światowej popularności op-artu – zasadniczo sztuki oddziaływania na oko widza. W miarę wpatrywania się w plakat okazuję się, że niewiele dzieli jednak wzrok od słuchu.

Nie ze złudzeniem wszakże ma się tu w największej mierze do czynienia, a z wizualnym przedstawieniem zjawiska, jakim jest dźwięk, i to na dwóch poziomach. Po pierwsze, załamuje się fala w ośrodku[2] – ten, zlokalizowany przy lewej krawędzi, generuje drganie biegnące do prawej, burzące pierwotnie statyczną strukturę. Po drugie, muzyka na trwałym nośniku – jakże trudno nie pokusić się o skojarzenie z odciśniętą w materiale pamiątką po pracy oscyloskopu, czyli z płytą winylową pełną rowków o nieregularnym biegu.

Tak oto autor wykorzystuje swój warsztat do wytworzenia u oglądającego doznań polisensorycznych. Tonacja kolorystyczna, w jakiej utrzymany jest obraz, osadza te wszystkie zjawiska w porze jesiennej, łagodnej różnorodności czerwieni i różu.

Jak widać więc, daje się nieodzownie do zrozumienia, jak nieoczywistą i intrygującą jest muzyka. Zdawać by się mogło, że wyłącznie brzmieniem odzywa się do odbiorcy. A jednak, dzięki plakatowi, jeszcze przed jej usłyszeniem możemy ją widzieć i podążać w kierunku, jaki ona wyznacza.


[1] Zob. np. Waldemar Świerzy, wydawnictwo Armarium, Warszawa 2000.
[2] Czyli substancji, inaczej materii składającej się z obiektów (cząstek, atomów) mających  niezerową masę spoczynkową (sic! – RED.)

Jan Lenica, Polske Surrealister

Jan Lenica [1928–2021], Polske Surrealister, 1970, wystawa plastyczna, Kunsthal Charlottenborg, Kopenhaga

tekst: Kacper Kaczmarek (2019)
aktualizacja: Redakcja (22.06.2020)

Jan Lenica to bezdyskusyjny filar Polskiej Szkoły Plakatu wskazywany zazwyczaj jako, jeśli nie pomysłodawca, to popularyzator tej nazwy[1]. Zaznaczył swą obecność nie tylko w sztuce projektowania plakatu, ale również na polu innych dyscyplin artystycznych. Złamał – jak wyjaśnia Włodzimierz Matuszewski – disnejowski styl animacji w celu otworzenia tej dziedziny na bardziej abstrakcyjne, niejednoznaczne, poważniejsze, autorskie formy.

W plastyce Lenica wykorzystywał wiele technik, poruszał różnorodne tematy, żonglował gatunkami i świadomie nimi operował, wypracowując w konsekwencji rozpoznawalny charakter linii. W 1963 roku osiedlił się w Paryżu, lecz w dalszym ciągu otrzymywał zlecenia z Polski, których chętnie się podejmował. Rezultatem takich prac jest plakat Polske surrealister, który powstał jako reklama wystawy mającej miejsce w Kunsthal Charlottenborg w Kopenhadze (co tłumaczy, dlaczego na plakacie znalazł się napis w języku duńskim) w sierpniu 1970 roku.

Praca przedstawia na szmaragdowym tle melonik, a w nim mózg, który zdaje się być biało-czerwony. Można przypuszczać, że autor zwraca w ten sposób uwagę na intelektualny charakter twórczości polskiej reprezentacji artystów oraz na taką cechę sztuki surrealistycznej w ogóle. Jednakże odcień tej czerwieni to purpura, znana z innych prac artysty. Do kwestii symboliki warto podejść z dystansem. Oczywiste jest, że motyw mózgu stanowi też żartobliwą trawestację elementu znanego przede wszystkim z wielu obrazów René Magritte’a.


[1] Sylwia Giżka, Polska Szkoła Plakatu, Culture.pl, grudzień 2006,  https://culture.pl/pl/artykul/polska-szkola-plakatu. W sprawie dyskusji nad nazwą Polska Szkoła Plakatu por. np.  Dorota Folga-Januszewska, Oto sztuka polskiego plakatu, wydawnictwo Bosz, Olszanica 2018, s. 24–294; Wioletta Kazimierska-Jerzyk, Polska Szkoła Plakatu – słynna definicja Jana Lenicy opublikowana w 1960 roku w „Graphis”, IF Kolekcja, 2020.

Roman Cieślewicz, Cudowny mandaryn

Roman Cieślewicz [19301996], Cudowny mandaryn, 1972, opera, Teatr Wielki w Warszawie

tekst: Jędrzej Janicki (22.06.2020)

Szok, konsternacja i zgorszenie moralne – mniej więcej takie reakcje wywołał wystawiony po raz pierwszy w Kolonii w 1926 roku balet Béli Bartóka Cudowny mandaryn. Tak naprawdę trudno się dziwić ówczesnej publiczności, wszak główny motyw libretta stanowi nikczemne porozumienie o charakterze kryminalno-zarobkowym między trzema alfonsami a piękną dziewczyną przymuszoną do zwabiania klientów. Gdy owi nieszczęśnicy skuszeni urodą dziewczyny tylko pojawiają się w mieszkaniu mężczyzn, zostają przez nich brutalnie zamordowani i ograbieni. Plany tej przestępczej bandy krzyżuje pojawienie się tajemniczego cudzoziemca w stroju mandaryna, który do perfekcji opanował umiejętność wracania do świata żywych…

Plakat Romana Cieślewicza[1] odwołuje się raczej do skojarzeń związanych z samym tytułem opery Bartóka niż do jej fabuły. U dołu kompozycji widoczny jest uproszczony zarys stroju mandaryna (urzędnika czasów cesarskich Chin), z którego „wypływać” zdają się karykaturalnie mała głowa oraz zgeometryzowane formy zwieńczone sercem o psychodelicznych kształtach. W samym wzornictwie tego stroju pobrzmiewają echa plakatu Cieślewicza z 1966 roku do opery Harnasie Karola Szymanowskiego (zob. tutaj). Linią tych niejednoznacznych figur geometrycznych podąża uwaga odbiorcy, aż jego oczom ukazuje się tytuł dzieła, na które pofatygował się do teatru. Wspomniane figury geometryczne przywodzą na myśl plakat Cieślewicza z 1965 roku reklamujący Warszawskie Spotkania Teatralne (zob. tutaj). Monochromatyczne czarne tło staje się dopełnieniem tej niepokojącej kompozycji. Właśnie owo jednolite wykończenie przypomina klasyczne portrety sycylijskiego mistrza okresu quattrocenta – Antonella da Messiny. Nie bez znaczenia wydają się również inspiracje konstruktywizmem awangardy lat 20. XX wieku, na które wskazuje Teresa Stepnowska[2]. Sam plakat pozostaje jednak formą prostą, co zdaje się doskonale potwierdzać słowa Margo Rouard Snowman[3] – „W latach 60. barokowy aspekt jego twórczości zanika na rzecz obrazów bardzo oszczędnych […]”[4]. Tak bardzo zsyntetyzowane ujęcie postaci mandaryna wydaje się być przejawem cechy charakterystycznej twórczości Cieślewicza – tendencja ta widoczna jest już na jego plakacie Arrabal z 1968 roku.

Niezależnie od źródeł inspiracji i użytych środków formalnych, plakat do Cudownego mandaryna pozostaje dziełem przykuwającym uwagę i czarującym swoim nieoczywistym wdziękiem. Stanowi on niewątpliwe świadectwo niezwykłego talentu Cieślewicza. Nic więc dziwnego, że artysta ten doceniony został już za życia, a sława jego sięgała daleko poza granice Polski. Był on szefem artystycznym cenionego na całym świece tygodnika Elle, współpracował z magazynem Vogue, aktywnie działał we Francji, zwłaszcza w grupie artystycznej Panique. Być może za największy sukces komercyjny Cieślewicza potraktować można stworzenie szeregu projektów wystaw dla paryskiego Centrum Pompidou. Swoim artystycznym żądzom najpełniej mógł dać upust chyba jednak jeszcze w czasie pobytu w Polsce, w okresie gdy był dyrektorem awangardowego miesięcznika artystycznego Ty i Ja (w latach 1959–1962).

Plakat do Cudownego mandaryna nie wywołuje prawdopodobnie tak drastycznych emocji jak operowy pierwowzór, jednak znakomicie ukazuje kunszt kompozycyjny oraz bogatą wyobraźnię młodego, acz już ukształtowanego, artysty.


[1] Opisywany plakat Cieślewicza stanowi zapowiedź premiery opery Cudowny mandaryn, która odbyła się 16 kwietnia 1972 roku w Teatrze Wielkim w Warszawie. Szczegółowe informacje o spektaklu: https://archiwum.teatrwielki.pl/baza/-/o/cudowny-mandaryn-16-04-1972/400795/20181.
[2] Roman Cieślewicz. Retrospektywa, Narodowa Galeria Sztuki Współczesnej Zachęta, Warszawa 1994, s. 6.
[3] Margo Rouard Snowman była komisarzem retrospektywnej wystawy twórczości Romana Cieślewicza, która to wystawa była eksponowana od 20 października 1993 roku do 20 lutego 1994 roku w Centrum Pompidou w Paryżu. Wystawa ta była również sprowadzona do Polski i eksponowana w galerii sztuki Zachęta w Warszawie między 3 czerwca 1994 roku a 17 lipca 1994 roku.
[4] Roman Cieślewicz. Retrospektywa, dz. cyt., s. 5.

Adam Młodzianowski, IIe Festival International de Musique Contemporaine

Adam Młodzianowski [1917–1985], IIe Festival International de Musique Contemporaine, Varsovie 1958

tekst: Jakub Kokoszka (25.04.2019)
aktualizacja: Redakcja (19.06.2020)

Warszawska Jesień to odbywający się od 1956 roku doroczny (z dwoma wyjątkami) międzynarodowy festiwal muzyki współczesnej, który powstał z inicjatywy kompozytorów Tadeusza Bairda i Kazimierza Serockiego, a zorganizowany został przez Związek Kompozytorów Polskich[1]. Jedną z idei przyświecających inicjatorom było odcięcie się od tak zwanej „metody twórczej”, czyli założeń socrealizmu. Władze komunistyczne widziały jednak inne cele w tym przedsięwzięciu – postrzegały je jako próbę sił. Bolesław Bierut w wywiadzie udzielonym w 1954 roku powiedział: „To ciekawe, takie porównanie między Wschodem a Zachodem. Oni pokażą co mają, a my pokażemy co my mamy”[2]. Cele festiwalu zostały określone w sześciu punktach: 1. należy promować polską muzykę, 2. zapoznawać się z muzyką innych państw, 3. prezentować wystąpienia najlepszych orkiestr symfonicznych i zespołów kameralnych, 4. wykorzystać festiwal jako zasób poglądowych lekcji gry dla polskich kompozytorów i członków orkiestr symfonicznych oraz zespołów kameralnych, 5. nawiązać kontakt między Polskimi i zagranicznymi kompozytorami (wymiana opinii o komponowaniu muzyki współczesnej), 6. ustanowić Warszawę kulturowym centrum muzycznym znanym na całym świecie[3].

Ta nieco dziwna lista – w połączeniu z obowiązującym zagraniczne orkiestry i zespoły przymusem zagrania co najmniej jednego polskiego utworu (o długości co najmniej 30 minut), definiowaniem „muzyki współczesnej” jako obejmującej cały XX wiek (mimo sprzeciwu Tadeusza Bairda, który postulował, by prezentować jedynie utwory napisane w przeciągu ostatniego roku)[4] – przedstawia obraz ścierania się „nieprawomyślnej” inicjatywy, która jeszcze w tamtym czasie nie mogła dojść do skutku, z politycznie sterowaną kulturą.

Ten sprzeciw wobec zideologizowania sztuki, który był ukrytym założeniem Bairda i Serockiego, widoczny jest na plakacie promującym II edycję festiwalu (1958) autorstwa Adama Młodzianowskiego – absolwenta Państwowego Instytutu Sztuk Plastycznych w Krakowie. Zajmował się on grafiką książkową, drzeworytem, a także aranżacją wnętrz muzealnych np. na Zamku Królewskim na Wawelu[5]

Kompozycja jest silnie zgeometryzowana, niemal abstrakcyjna, podzielona na dwie części. Prawdopodobnie odnosi się w ten sposób do opozycji Zachód – Wschód odpowiednio przedstawionej na plakacie jako zestawienie połówek „bezbarwnego” i kolorowego tła oraz podkreślonej motywem instrumentu stylizowanego na gołębia (pokoju) po stronie wschodniej. Oba „światy” są przy tym oddzielone stojakiem na nuty. W istocie owo obowiązkowe w tamtych czasach zideologizowanie jest prawie niezauważalne, zostało zadowalająco zneutralizowane przy pomocy środków plastycznych. Ta umiejętność wymykania się cenzurze uchodzi za jedną z ważniejszych cech Polskiej Szkoły Plakatu.


[1] Międzynarodowy Festiwal Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień”, Culture.pl, https://culture.pl/pl/miejsce/miedzynarodowy-festiwal-muzyki-wspolczesnej-warszawska-jesien.
[2] Małgorzata Gąsiorowska, “The Warsaw Autumn International Festival of Contemporary Music. Transformations of Programming Policies”, Musicology Today 2017, Vol. 14, s. 24. Bierut był wówczas premierem, nie prezydentem, jak podaje autorka.
[3] Tamże, s. 25.
[4] Tamże, s. 29.
[5] Jolanta Chrzanowska-Pieńkos, Andrzej Pieńkos, Leksykon sztuki polskiej XX wieku, Wydawnictwo Kurpisz, 2001.

Karol Śliwka, Pollena

Karol Śliwka [1932–2018], Pollena, plakat reklamowy, lata 70. XX w.

tekst: Jowita Mróz (18.06.2020)

Paradoksalnie, w warunkach gospodarki centralnie planowanej i w obliczu skromnej dostępności oraz niewielkiego zróżnicowania towarów, reklama produktów i firm była w PRL-u zjawiskiem nie tylko niezwykle popularnym, ale również pełniącym rolę dużo bardziej złożoną niż budowanie politycznego i propagandowego przekazu. Plakaty-reklamy, murale czy inne rodzaje grafiki użytkowej przydawały kolorytu oraz ożywiały szarą i duszną rzeczywistość komunistycznej Polski. A co ważniejsze, kształtowały kulturę wizualną, która okazała się trwalsza niż polityczno-społeczny kontekst jej powstawania.

Reklama nie musiała być agresywna, podporządkowana badaniom rynku i restrykcyjnym zasadom konkurencyjności wolnorynkowej, co pozwalało twórcom na pewną swobodę w realizacji projektów. Możliwość twórczego i niebanalnego zareklamowania produktów bywała jednak nie lada wyzwaniem. Jak w atrakcyjny dla odbiorców i zleceniodawców sposób, nie tracąc przy tym wypracowanego własnego stylu, stworzyć plakat reklamujący przedsiębiorstwo produkujące kosmetyki i wyroby chemii gospodarczej? Na tak postawione w latach 70. pytanie odpowiedział nie raz Karol Śliwka. Spójrzmy, jak zrealizował swe zadanie, projektując plakat Zjednoczonego Przemysłu Chemii Gospodarczej „Pollena”.

Plakat „Pollena” w charakterystyczny dla Śliwki sposób łączy prostotę znaku i symbolu z interpretacyjną oraz wizualną niedosłownością, która rozbudza wyobraźnię odbiorcy. Poetyckie przenikanie głównych elementów plakatu – korona kwiatu staje się fryzurą, ptak (kwestia interpretacji) rzęsami, łodyga smukłą szyją – jest nie tylko subtelną grą z percepcją wzrokową odbiorcy, ale także interesującym nawiązaniem do tradycji surrealizmu. Łagodne kształty i pastelowy kolor tła wysyłają nienachalny komunikat o jakości produktów „Polleny” – są one delikatne, naturalne, pielęgnacja nimi dodaje urody. W plakacie Śliwki nie ma jednak monotonii. Łagodność przełamana zostaje soczystymi i ciepłymi barwami, które przykuwają uwagę odbiorcy, wpisując się w promocyjną strategię „Polleny”. Dobór przyrodniczych motywów, którymi Śliwka bawi się we właściwym dla siebie tonie, nie jest przypadkowy. Stanowi opartą na grze skojarzeń wizualną informację o przedsiębiorstwie, ale również – w szerszym kontekście – odwołuje się do zbiorowego przekonania o wartości rodzimych produktów ze względu na ich naturalny i organiczny charakter.

Umiejętność oscylowania znajomymi kształtami ujawnia się także w innych pracach Śliwki. Warto przywołać wcześniejsze od „Polleny” humorystyczne prospekty reklamowe dla firmy „Varmiex” (lata 60.), znak galanterii skórzanej „Piggy” (1968), plakat „Centromor” (ok. 1970) czy plakat reklamowy „Smyk. Dom towarowy zaprasza” (1976)[1].


[1] Prace te zebrane zostały w wydanej przez Muzeum Miasta Gdyni monografii Karol Śliwka, red. Agata Abramowicz, Agnieszka Drączkowska, Jacek Friedrich, Patryk Hardziej, Muzeum Miasta Gdyni, Gdynia 2019. Są one również dostępne na stronie artysty: http://www.karolsliwka.pl/index.htm.

Jan Lenica, Wesele

Jan Lenica [1928–2001], Wesele (Stanisław Wyspiański), reż. Zofia Modrzewska, Teatr im. Juliusza Osterwy, Lublin, premiera 28 listopada 1964 [1]

tekst: Kacper Kaczmarek (19. 03. 2019)

Dobrze znany prawilnym Polakom dramat,
a tym bardziej uważnym,
sztuka Stanisława Wyspiańskiego.
Wesele: do północy śmiechy, gwara, tańce, hulańce.
Po północy: Ci sami zawadiacy, wąsaci wujowie,
wilgotne wąsy zadzierają i mierzą w siebie lufy,
wcześniej wspólnie wypite.
Kultury próżno szukać, gdy prażą się styki,
tak też pojedynek to raczej
cieniu kulturystyki niż retoryki.

Wesele Wyspiańskiego w podobnym tonie przedstawia też sprawy wyższej rangi:

organizm z dwoma chorymi organami
– polską inteligencją i chłopami

Jan Lenica (zob. też tutaj) rewelacyjnie zilustrował esencję dramatu. Purpurowe tło symbolizuje nie tyle krew, co historyczny strup rzezi galicyjskiej, który – gdy zostanie rozdrapany – doprowadzi do ponownego rozlewu. Próżność, brak zrozumienia i rozbieżność w poglądach zmierzają do poplątania języków. Boleść i jad rzucają płachtę niezrozumienia, nawet gdy obie strony mówią jednym głosem. Lenica przedstawia to w postaci spersonifikowanego nowotworu zaburzającego równowagę organizmu i kompozycji. Autor plakatu wprowadza zaledwie parę elementów, które pozwalają bez problemu rozróżnić strony sporu. Otwarte usta, przeciwne kierunki i wzburzenie sugerują kłótnię, w której tkwią postacie. Trzecią z głów (a tak naprawdę pierwszą) umiejscowioną w centrum plakatu, można odczytywać na dwa sposoby: jako twardo osadzoną Polskę, w kierunku której zwrócony jest wzrok chłopów i inteligencji, albo jako postać Stanisława Wyspiańskiego, który, wkładając buty Temidy, brał udział w weselu – gdy wszyscy się bawili, on w spokoju obserwował scenariusz przyszłej sztuki.


[1] Pełne informacje na temat spektaklu: http://encyklopediateatru.pl/przedstawienie/14471/wesele.