Miesięczne archiwum: Czerwiec 2020

Waldemar Świerzy, Król Roger

Waldemar Świerzy [1931–2013], Król Roger (Karol Szymanowski), 1965, opera, Teatr Wielki w Warszawie

tekst: Aleksander Zakosztowicz (18.03.2019)
aktualizacja: Redakcja (26.06.2020)

Operę Karola Szymanowskiego Król Roger wystawiano w Teatrze Wielkim w Warszawie w 1965 roku (jej pierwszą inscenizację zrealizowano w 1926 roku). Stanowiła wówczas, obok Halki i Strasznego dworu, część repertuaru przygotowanego na otwarcie nowego budynku Teatru Wielkiego. Współautorem libretta, wraz z kompozytorem, był Jarosław Iwaszkiewicz. Tytułowego bohatera kreował zaś Andrzej Hiolski[1].

W monochromatycznej niemal kompozycji plakatu widzimy mozaikę złożoną z kwadratowych przezroczy, przypominających luksfery. Tworzą one zarys głowy w koronie – podobiznę króla Sycylii Rogera II. Wizerunek ten koresponduje z historycznymi kontekstami treści sztuki, przywodząc na myśl zarówno romańskie triforia, średniowieczne mozaiki naścienne, jak i arabską schematyczność przedstawień.

Gdy dopełnimy postać króla z drgających kwadratów, dostrzeżemy, że musi mierzyć się z chaosem myśli, nałożeniem sprzecznych racji i niemożnością podjęcia trafnych decyzji. Kierunek, w jakim bohater zmierza w swych poczynaniach, kształtuje się wraz ze zmianami otaczającej go sytuacji, konstytuującej się coraz to na nowo, pośród zgiełku i niestałości. To rozbicie sprawia, iż podąża on zarówno za swoimi popędami i lękami, jak i za innym, bardziej racjonalnym samym sobą – próbując nie zagubić się w przytłaczającej rzeczywistości.

 W pozornie ascetycznej formie – jak widać – przedstawia Świerzy mnogość uczuć i trud samookreślenia.


[1] Więcej szczegółów na temat spektaklu zob. https://archiwum.teatrwielki.pl/baza/-/o/krol-roger-23-11-1965/41433/20181.

Jakub Erol, Wążżżż

Jakub Erol [1941–2018], Wążżżż, 1973, reż. Bernard L. Kowalski, film, horror/sci-fi

tekst: Jędrzej Janicki (10.03.2019)

W latach 70. XX w. możliwość obejrzenia w komunistycznej Polsce amerykańskiego filmu przygodowego była nie lada gratką dla każdego miłośnika sztuki filmowej (jakość tych produkcji w tym miejscu zostawmy na uboczu). A gdy w tym filmie pojawiały się przerażające węże, szalony naukowiec i wątek miłosny w tle, to trudno się dziwić gorączkowemu wyczekiwaniu długaśnych kolejek wijących się pod salami kinowymi…

Właśnie jednym z takich amerykańskich hitów był film Wążżżż (oryginalny tytuł SSSSSSS brzmi może nawet bardziej uroczo).  Dzieło z 1973 roku w reżyserii Bernarda L. Kowalskiego (o specyficznych upodobaniach filmowych tego twórcy świadczy sam tytuł jego wcześniejszego filmu – Atak gigantycznych pijawek) to wybuchowa mieszanka horroru i science fiction, opowiadająca historię nieco demonicznego doktora Stonera, którego pasją są eksperymenty na wężach. Za życiowy cel postawił on sobie wynalezienie serum, które przemienić może człowieka w kobrę królewską. Testy medykamentu będzie przeprowadzał na swoim młodym pomocniku (w roli owego pomocnika Dirk Benedict, znany głównie z komediowej Drużyny A), który w międzyczasie zdążył zapałać gorącym uczuciem do córki doktora.

Jeżeli chodzi o sam plakat, środkowa jego część zdominowana została przez główny motyw filmu – węża. W wyobrażeniu Jakuba Erola[1] jest to jednak raczej rodzaj bezkształtnej masy, niż figuratywne przedstawienie zwierzęcia. Pewna rzeźbiarskość tego motywu przywodzi na myśl nieszczęsnego Laokoona utrwalonego w ikonicznej rzeźbie hellenistycznej nazywanej Grupą Laokoona. Miłośnik sztuki barkowej w tym plakacie zobaczy prawdopodobnie reminiscencje genialnego obrazu Caravaggia Głowa Meduzy (ok. 1596). Erolowi udało się bowiem osiągnąć bardzo ciekawy efekt. Wieloznaczna szpetota głównego motywu, która momentalnie wywołuje swego rodzaju obrzydzenie, jest jednak w pewien sposób przyciągająca i hipnotyzująca. Na podobnej zasadzie funkcjonuje również fenomen kulturowy filmów utrzymanych w konwencji kina klasy B. Doskonale operują one na sprzeczności „odraza – fascynacja”, którą wywołują u odbiorców.  W plakacie tym zwraca uwagę również świetne użyte wzornictwo w wyrazie „Wążżżż” i jego onomatopeiczny charakter. Układ liter i ich specyficzna kompozycja wywołują wrażenie jakże namacalnego syczenia nieprzyjemnego gada…

Lwia część artystycznej kariery Erola związana była z filmem. Od lat 70. był nadwornym grafikiem przedsiębiorstwa Film Polski[2]. Z innych jego dzieł o tematyce filmowej ogromne wrażenie wywiera również plakat do eksportowej wersji Krótkiego filmu o zabijaniu Krzysztofa Kieślowskiego (plakat ten kompozycyjnie pozostaje nawet nieco zbliżony do plakatu do filmu Wążżżż). Być może najszerzej znany jest mocno marynistyczny plakat Erola do kultowego Rejsu Marka Piwowskiego.

Nasz plakat jest czarno-biały, na aukcjach krąży też jego kolorowa wersja.


[1] Informacje biograficzne dotyczące Erola znaleźć można na: https://www.e-kalejdoskop.pl/wiadomosci-a230/jakub-erol.-film-polski-r6270.
[2] Listę (niepełną) filmowych plakatów Erola zob. tutaj: http://www.poster.com.pl/old/erol.htm.

Maciej Hibner, Ruchome piaski

Maciej Hibner [ur. 1931], Ruchome piaski, 1969, reż. Władysław Ślesicki, film, dramat psychologiczny

tekst: Jędrzej Janicki (25.06.2020)

Ojciec i syn. Wspólny wakacyjny wypad nad piękny Bałtyk. Noce na plaży, leniwe wędkowanie i szczere rozmowy. Jednym słowem – idylla. Wydaje się, że nikt i nic nie jest w stanie zepsuć ulotnego czaru tych kilku chwil wyrwanych szarej rzeczywistości. Pojawienie się jednak w tych okolicznościach pięknej młodej kobiety oraz rodzący się flirt i niedookreślone uczucie są dla obu mężczyzn jak grom z jasnego nieba, który zaczyna jątrzyć i podtruwać tak świetnie układające się dotychczas relacje między ojcem i synem…

 Mniej więcej tak układa się fabuła dramatu psychologicznego Ruchome piaski w reżyserii Władysława Ślesickiego (premiera 25 kwietnia 1969 roku). Film to nie byle jaki, którego obsada skomponowana została z czołowych aktorów ówczesnej epoki – Małgorzaty Braunek, Jerzego Zelnika czy Marka Walczewskiego (polecamy galerię wspaniałych zdjęć z filmu w Fototece Filmoteki Narodowej). Sam Ślesicki był już wówczas reżyserem o ugruntowanej renomie (na koncie  kilkanaście filmów), a swoje artystyczne pięć groszy do całej produkcji dołożył jazzman klasy najwyższej Jerzy „Duduś” Matuszkiewicz, który stworzył świetną ścieżkę dźwiękową.  

Za oś kompozycyjną plakatu posłużyła Hibnerowi sylwetka młodej, skąpo odzianej kobiety. Zza jej pleców wychyla się wściekle czerwone Słońce, które przypomina nieco aureolę rozpościerającą się nad głową tej zdecydowanie nieświętej bohaterki… Pastelowymi barwami Hibner oddaje prażący skwar nadbałtyckich wydm, jednocześnie tworząc wyalienowany i pustynny krajobraz. W bardzo ciekawy sposób osiągnięta została harmonia całego przedstawienia. Zarys wydm podniesiony został z lewej strony całości, natomiast sylwetka kobiety przesunięta jest nieco na prawo, tym samym balansując nierównomierną linię wydm.  

W plakacie tym widać jeszcze jedną charakterystyczną cechę twórczości Hibnera, którą odnaleźć można w wielu jego pracach nawiązujących do produkcji filmowych. Chodzi o minimalistyczne wzornictwo czcionki, które bez zbędnego efekciarstwa ogniskuje uwagę widza na podstawowych informacjach związanych z filmem. Podobne rozwiązanie zastosował również Hibner tworząc plakaty do takich filmów jak Nóż w wodzie (1962), Ostatni po Bogu (1968) czy Dwaj ludzie z miasta (1973 – oklaski za przepiękne zrozumienie surrealizmu)[1]

Bardzo interesująco prezentuje się również drugi, nieco mniej popularny, plakat stworzony przez Hibnera na potrzeby premiery filmu Ruchome piaski (zob. tutaj). Maleńkie figurki dwóch postaci (prawdopodobnie ojca i syna) giną w powodzi przytłumionej żółci, która w brutalny sposób powiększa stale narastające poczucie wrogości między nimi…

Maciej Hibner, uczeń Józefa Mroszczaka, pozostaje jednym z ciekawszych artystów Polskiej Szkoły Plakatu, który specjalizował się w plakatach filmowych – plakat do filmu Ruchome piaski jest, moim zdaniem, jednym z najciekawszych jego dzieł.

Siła oddziaływania obrazu Hibnera być może podziałała również na Alka Januszewskiego – grafika luźno związanego z polską sceną rockową lat osiemdziesiątych. Plakat do filmu Ruchome piaski mógł stanowić inspirację dla projektu okładki płyty Jeszcze tylko chwila Kapitana Nemo z 1989 roku.


[1] Pokaźną listę filmowych plakatów Hibnera znaleźć można na: http://gapla.fn.org.pl/szukaj.html?typ=autor&q=%22Maciej+Hibner%22&page=1&sort=alfabetycznie

Roman Cieślewicz, Rozstanie…

Roman Cieślewicz [19301996], Rozstanie. Komedia sentymentalna, 1960, reż. Wojciech Has, melodramat[1]

tekst: Jędrzej Janicki (23.06.2020)

„Zawsze dążę do tego, żeby obraz był maksymalny i informacja była maksymalna. Trzeba działać na maksimum wyobraźni” – takie oto swoje artystyczne credo wyłożył swego czasu Roman Cieślewicz.[2]  Wyznanie to śmiało można również uznać za dominujący sposób postrzegania pozycji artysty przez twórców związanych z Polską Szkołą Plakatu. Samą kompozycję stworzoną przez Cieślewicza na potrzeby pokazów filmu Rozstanie Wojciecha Hasa (znanego głównie z potężnej epopei Rękopis znaleziony w Saragossie) uznać można z jednej strony za esencję Polskiej Szkoły Plakatu, a z drugiej za dzieło pozostające na zupełnych obrzeżach tego nurtu…

Wydaje się, że w kontekście tego dzieła kluczowe okazuje się słowo „kompozycja”. To właśnie ona najbardziej przykuwa uwagę do tego nietypowego przedstawienia. Plakat ukazany jest w orientacji poziomej, jego zasadniczą część stanowi ozdobny napis „Rozstanie”. Wzornictwo liter odbiega nieco od tego najchętniej stosowanego przez plakacistów współczesnych Cieślewiczowi. Zamiast minimalistycznej czcionki oczom naszym ukazują się secesyjne, bardzo efektowne zawijasy. Owo barokowe wręcz zacięcie (wizualnie bezdyskusyjne w drugiej wersji plakatu z wielkim puttem) widoczne jest już w tytule filmu, lecz swoją wyrazistą ekspansję osiąga dopiero w sposobie zapisu obsady filmu (a ta była nie byle jaka, aktorzy Lidia Wysocka, Władysław Kowalski czy Gustaw Holoubek oraz ówczesna pierwsza dama polskiej piosenki – Sława Przybylska). Z drugiej jednak strony widać w dziele tym również pewne cechy, które przewijają się także w innych plakatach Cieślewicza. Monochromatyczne czarne tło oraz prześwitujący fiolet znamy już chociażby ze znakomitego plakatu tegoż twórcy do Cudownego mandaryna Bartóka.

Z dużą dozą niepewności oraz namysłu używać należy wobec tej pracy terminu „plakat”.  Przedstawienie Cieślewicza, pozbawione wszelkiej figuratywności, bliższe jest być może ascetycznym afiszom, które zapowiadają wydarzenia artystyczne, w pośpiechu rozklejanym w przypadkowych miejscach każdego z miast… Dziełu Cieślewicza nie sposób odmówić jednak swoistej ornamentyki i dekoracyjności. Formalnie być może faktycznie praca ta nie byłaby reprezentatywna dla Polskiej Szkoły Plakatu, gdyż brak w nim figuratywności, symboliki czy nieoczywistych skojarzeń. Dzieło Cieślewicza uchwytuje jednak inny wymiar Polskiej Szkoły Plakatu. Widz obcując z tą pracą tak naprawdę prowadzi swego rodzaju dialog z dwoma dziełami – samym plakatem Cieślewicza oraz filmem Hasa. Plakat ten, jak chyba żaden inny, w pełni nakierowany jest na ową intertekstualną interpretację. Rozumiany i odczytywany jako dzieło samo w sobie nie wywiera aż tak piorunującego wrażenia. Dopiero w kontekście filmu Hasa plakat Cieślewicza zaczyna świecić pełnym blaskiem. Blaskiem nie tyle czystego przeżycia estetycznego, co raczej intelektualnej gry prowadzonej na linii dzieło – dzieło – odbiorca.


[1] O napięciu pomiędzy podtytułem filmu a klasyfikowaniem go jako melodramat mówi w wykładzie Kino Muz. Obrazy W. J. Hasa wygłoszonym w ramach Akademii Polskiego Filmu Paulina Kwiatkowska:

[2] Podaję za: Jerzy Brukwicki, Roman Cieślewicz, marzec 2004, Culture.pl, https://culture.pl/pl/tworca/roman-cieslewicz.

Roman Cieślewicz, Złamana strzała,

Roman Cieślewicz [19301996], 1957, film Złamana strzała, western, reżyseria Delmer Daves (premiera – świat: 1950, Polska: 1957)

tekst: Jędrzej Janicki (23.06.2020)

Zrealizowany z rozmachem western. Schyłek złotego wieku Hollywood. Wielki świat i wielki film (przynajmniej w założeniu). Wszystko to dotarło do Polski w 1957 roku. I niech nikt nie próbuje nam wmówić, że drobne siedmioletnie opóźnienie może stanowić jakikolwiek powód do narzekań…

Złamana strzała to rasowy western z 1950 roku w reżyserii Delmera Davesa (twórcy znanego głównie z zaskakująco udanego filmu 15:10 do Yumy), który swoją premierę w Polsce miał właśnie w 1957 roku. Western ten, jak zdecydowana większość westernów, nie grzeszy przesadnie wymyślną i wymagającą fabułą. Historia Davesa przenosi nas na Dziki Zachód mniej więcej połowy XIX wieku. Trwają tam krwawe i brutalne porachunki między agresywnymi osadnikami a broniącymi swych interesów Indianami. Grany przez Jamesa Stewarta (weteran II Wojny Światowej i wojny w Wietnamie, a także bożyszcze amerykańskiego kina lat czterdziestych i pięćdziesiątych) kapitan ma dogadać się z wodzem lokalnego plemienia (nominacja do Oscara za rolę drugoplanową dla Jeffa Chandlera) w sprawie zaprzestania wzajemnej makabrycznej wyrzynki. Osiągnięte porozumienie między oboma dżentelmenami nie będzie jednak w pełni przez wszystkich respektowane…

Plakat autorstwa Romana Cieślewicza już na pierwszy rzut oka robi naprawdę duże wrażenie. Płaszczyzna obrazu zagospodarowana jest głównie typowo portretowym przedstawieniem tajemniczej osoby. Nieprzenikniona czerń jej włosów tak pięknie skontrastowana została z krwistą czerwienią ust i niepokojącą bielą oczu. W bardzo ciekawy sposób została ukazana również strzała przeszywająca szyję owej postaci. Nawiązuje ona swoją pogodną kolorystyką raczej do jakże pokojowej symboliki hippisów, niż do utrwalonego wyobrażenia narzędzia zbrodni. Co więcej, strzała ta „załamuje się” i oplata tytuł filmu, co jest prostym trickiem zastosowanym przez Cieślewicza, który tym samym ogniskuje uwagę odbiorcy na samej treści dzieła.  Wydaje się, że taki sposób przedstawienia twarzy ludzkiej (ascetycznie ujętej) jest bliski Cieślewiczowi – świadczy o tym chociażby jego fascynacja obrazem Mona Lisa (pod koniec lat sześćdziesiątych Cieślewicz stworzył serię „przetworzeń” tego słynnego dzieła). Proporcje postaci z plakatu Złamana strzała oraz przedstawionej wersji Mona Lisy są do siebie bardzo zbliżone. Strzale z opisywanego plakatu odpowiada nieregularna linia czarnej farby biegnąca wzdłuż tułowia Mona Lisy – te dwa elementy odgrywają na obu tych dziełach taką samą rolę jeżeli chodzi o ustrukturyzowanie kompozycji.

Całość postaci z plakatu Złamana strzała przywodzi nieco na myśl wizerunek Miry Kubasińskiej z zespoły Breakout ukazany na okładce debiutanckiej płyty zespołu Na drugim brzegu tęczy (1969 rok). Ciekawe, czy Małgorzata Spychalska inspirowała się plakatem Cieślewicza, tworząc oprawę tej bigbitowej perełki…

Obok tego plakatu nie można przejść obojętnym. To dzieło samo w sobie, które odrywa się od filmowego pierwowzoru. Te przeszywające oczy być może mogą kłamać, lecz niewątpliwie hipnotyzują i okazują się być przestrogą zawsze wtedy, gdy pojawi się chociaż cień nielojalności szepczący złośliwie by zerwać osiągnięte porozumienie… Sam Cieślewicz twierdził, że swoją postawę wobec świata scharakteryzowałby jako „paniczną”[1]. Świat postrzegany precyzyjnie rzeczywiście przedstawia wiele dowodów by właśnie tak go ujmować. Mam wrażenie, że postać z plakatu Złamana strzała również takim „panicznym” i przenikliwym spojrzeniem wpatruje się gdzieś głęboko w rzeczywistość…


[1] Krzysztof Teodor Toeplitz, Paniczny, brzydki i źle wychowany, w: Roman Cieślewicz. Retrospektywa, Narodowa Galeria Sztuki Współczesnej Zachęta, Warszawa, 1994, s. 7.

Andrzej Kreütz-Majewski, Pietruszka

Andrzej Kreütz-Majewski [19362011], Pietruszka (Igor Strawiński), 18.03.1973, Teatr Wielki w Warszawie

tekst: Jakub Kokoszka (25.04.2019)

Wokół Pietruszki Igora Strawińskiego narosło wiele interpretacji. Jak pisał Stefan Wysocki, balet ten „jednomyślnie nazywano cudem sztuki choreograficznej, cudem brzmienia orkiestrowego, największym świętem barw, jakie mogły kiedykolwiek przyśnić się malarzowi”[1]. Plakat autorstwa Andrzeja Kreütz-Majewskiego promuje spektakl w kontraście do tej nieco pompatycznej oceny. Jego twórca był zaangażowany w wystawienie Pietruszki na scenie Teatru Wielkiego w Warszawie, był bowiem scenografem owego przedstawienia[2], co znalazło też odbicie w jego plakacie.

Tło jest niemal całkowicie czarne, wyjątek stanowi plama zieleni o niejasno zarysowanym kształcie, wyraźnie odróżniająca się od wszechobecnego mroku. Nie ma tu więc mowy o odniesieniu do dekoracji sceny, jednakże postać widoczna na pierwszym planie, stojąca w bardzo sztywnej pozie ubrana jest w strój, który nawiązuje do kostiumu tytułowego bohatera – Pietruszki, jego czapka ma zygzakowaty wzór, a szyję ozdabia przypominająca żabot falbanka[3].

Przyjrzyjmy się teraz treści tego baletu, by uchwycić sens kompozycji. Całość składa się z czterech obrazów, akcja dotyczy trójkąta miłosnego trzech kukiełek: Maura, Baleriny i Pietruszki. Obraz pierwszy rozgrywa się na jarmarku zapustnym na jednym z placów w Petersburgu, kukiełki zabawiają różnobarwny tłum. W krótkiej pantomimie Balerina zbliża się do Maura. Pietruszka go odpędza. Nagle kukiełki osuwają się na ziemię i wszystko pogrąża się w ciemnościach.  Obraz drugi przedstawia, co wydarzyło się zaraz po występie. Gwałtownie otwierają się drzwi i Pietruszka wrzucony zostaje brutalnie przez Kuglarza, wpada do wnętrza. Daremnie próbuje uwolnić się ze swojej izdebki, która stała się jego więzieniem. Po chwili do izdebki wchodzi Balerina. Zachwycony jej urodą Pietruszka popisuje się przed nią zręcznymi skokami, spotyka się jednak z chłodnym przyjęciem. Balerina wychodzi, a Pietruszka znów usiłuje znaleźć jakiś sposób ucieczki. Daremnie buntuje się przeciwko swemu losowi poniewieranej kukiełki. Zmęczony uderzaniem głową o ścianę, pada na ziemię. Obraz trzeci ma miejsce w komnacie Maura, który leży na łożu, bawiąc się orzechem kokosowym. Próbuje on rozłupać orzech za pomocą szabli; w obliczu niepowodzenia fetyszyzuje go i zaczyna się do niego modlić. Wtedy do pomieszczenia wchodzi Balerina z dziecinną trąbką, przy której dźwiękach zaczyna tańczyć. Zachwycony jej widokiem Maur upuszcza orzech. Gdy chwyta ją w objęcia, nagle zjawia się Pietruszka. Maur wyrzuca go za drzwi kopniakiem. Pewny już zwycięstwa, śmiało zaleca się do Baleriny. Plac miejski o zmierzchu jest miejscem wydarzeń obrazu czwartego. Wśród tłumu uczestników jarmarku zjawiają się nowi przybysze: niedźwiednik z niedźwiedziem i kupiec z Cygankami. Panuje wesoła atmosfera, której towarzyszy skoczny taniec. Nagle z budy, w której mieszkają kukiełki dobiega straszliwy hałas. Zza gwałtownie trzęsącej się kurtyny wyskakuje Pietruszka, a za nim Maur ze wzniesioną szablą i Balerina. Jednym cięciem szabli Maur powala Pietruszkę na ziemię, wprawiając tłum w trwogę, dopiero sprowadzony przez strażnika Kuglarz pokazując drewniane członki kukiełki uspokaja zgromadzonych. Maur i Balerina uciekli zaraz po śmiertelnym ciosem, który padł na Pietruszkę. Kuglarz opuszcza miejsce zdarzenia ciągnąc za sobą po ziemi bezużyteczną już kukiełkę. Wtem na szczycie budy ukazuje się duch Pietruszki, wyzwolony przez śmierć. Przerażony Kuglarz porzuca kukiełkę i ucieka. Wydaje się, że to co dostrzegamy na plakacie to metaforyczne ujęcie historii Pietruszki, zamkniętego w ciemnej izbie – fatum, od którego nie można uciec, jego skrępowana postawa świadczy o bezradności kukiełki, której wolność mogła przynieść jedynie śmierć przedstawiona jako majaczące w ciemnościach wyjście z izdebki.


[1] Stefan Wysocki, “Pietruszka” i co było przedtem, w: Igor Strawiński. Pietruszka [program spektaklu], strony nienumerowane, http://www.e-teatr.pl/pl/programy/2013_11/52767/pietruszka__teatr_wielki_warszawa_1973.pdf.
[2] Informacje o spektaklu: http://encyklopediateatru.pl/przedstawienie/7824/pietruszka.
[3] Fotografie ze spektaklu: https://archiwum.teatrwielki.pl/baza/-/o/-pietruszka-igor-strawinski-1973-03-18-fotografia-/132435/20181.

Andrzej Kreütz-Majewski, Orfeusz

Andrzej Kreütz–Majewski [1936-2011], Orfeusz (Igor Strawiński), 16.10.1963, Teatr Wielki w Warszawie

tekst: Jakub Kokoszka (25.04.2019)

Balet Igora Strawińskiego Orfeusz w jednym akcie i trzech obrazach to klasyczne opowiedzenie mitu o Orfeuszu i Eurydyce[1]. Jednak nie w fabule należy doszukiwać się nowatorstwa tego dzieła, jak pisał Bohdan Pociej:

„Strawiński jest wynalazcą – jeżeli tak to można określić – nowej formuły, nowego rodzaju ruchu muzycznego, nowego sposobu organizacji muzycznego przebiegu. Jak określić »formułę ruchową« Strawińskiego? Jej mocne, skondensowane, elektryzujące, jedyne w swoim rodzaju działanie polega na swoistym zakłóceniu wrażenia motorycznej regularności. Właśnie regularność i swoista symetria charakteryzowały ruch (wrażenie ruchu) w dotychczasowej muzyce europejskiej. Ruch ten określić można było dwojako: według stopnia szybkości i z uwagi na skojarzenia – przestrzenne wyobrażenia ruchu. Zresztą wrażenie ruchu nie było tu czymś najistotniejszym, ruch był jakby ukrytym motorem dzieła muzycznego. Sytuacja zmieniła się zasadniczo dopiero w XX wieku i co ciekawsze ta »rewolta ruchowa« dokonywała się w dwóch kierunkach. Pierwszy (Strawiński) oznaczał wzmożenie, intensyfikację ruchu; drugi (technika dodekafoniczna) – niwelację klasycznych kategorii »szybkości«. Strawiński oparł się na klasycznych kategoriach ruchu a nawet je pozornie wzmocnił. Nawiązując z jednej strony do motoryki baroku i regularności klasycyzmu, z drugiej do jazzu, uintensywnił i wzmocnił sam ruch, jego wrażenie uczynił czymś zdecydowanie nadrzędnym. Zmotoryzował ruch a równocześnie wprowadził w ów motoryzm moment rytmicznego spięcia, zakłócenia, niepokoju, a przez to jakby »zdemonizował ruch«: przesuniętym akcentem, zahamowaniem, sprężeniem rytmicznej energii. Zastosował sobie tylko właściwą, niezrównaną metodę nieregularnych impulsów rytmicznych. Wprowadził także efekt rozdwojenia, energetycznego ścierania się płaszczyzn rytmicznych, efekt polirytmii w niespotykanej dotąd plastyce i sile”[2].

Za rolę Orfeusza Nagrodę Krytyki Muzycznej otrzymał w 1963 roku Stanisław Szymański[3], który grał również główną rolę w Pietruszce Strawińskiego[2]. Nie jest to jedyna nagroda związana z Orfeuszem. W 1966 roku na Triennale Scenograficznym w Nowym Sadzie i w1967 roku na Quadriennale Scenografii w Pradze złote medale otrzymał Andrzej Kreütz-Majewski scenograf i malarz[4]. Absolwent krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych (1959) i Akademii Sztuk Pięknych w Rzymie (1962). Twórca około 160 scenografii w teatrach operowych i dramatycznych. Poza scenografią i kostiumami do Orfeusza, Majewski stworzył również plakat promujący ten balet. Te dzieła są ze sobą powiązane. Plakat przedstawia geometryczną strukturę przypominającą budowlę na kształt katedry, będącą w ruinie lub w budowie. Budowla ta zdaje się być niestabilna i na swój sposób mroczna. Jest ona łudząco podobna do dekoracji, którą Majewski przygotował na spektakl w Teatrze Wielkim. Na plakacie u jej podnóża zauważyć można dwie białe postaci, a na prawo od nich element, przypominający zagubioną wieżyczkę znajdującą się w centrum budowli. Ten zestaw obiektów wraz z ograniczoną paletą barw, gdzie dominuje czerń, brąz i kontrastująca z nimi biel robi wrażenie ciężkiej, zatrważającej atmosfery, jaka cechuje mit o Orfeuszu i Eurydyce.


[1] Informacje o spektaklu: http://encyklopediateatru.pl/przedstawienie/25156/orfeusz.
[2] Bohdan Pociej, Igor Strawiński. Orfeusz. Balet w I akcie [program spektaklu], premiera 16.10.1963, Opera Warszawska s. 3–4.
[3] Zob. Oskar Świtała, Rocznica śmierci wybitnego Stanisława Szymańskiego, 10.02.2018, Sympatycy Sztuki. Kultura bliżej ciebie, http://sympatycysztuki.pl/rocznica-smierci-wybitnego-stanislawa-szymanskiego/.
[4] Monika Mokrzycka-Pokora, Andrzej Kreütz-Majewski, wrzesień 2005, aktualizacja: listopad 2009, https://culture.pl/pl/tworca/andrzej-kreutz-majewski.

Paweł Nowosławski, Rozmowy z diabłem…

Paweł Nowosławski, Rozmowy z diabłem. Wielkie kazanie księdza Bernarda,  premiera 19.02.2006, Teatr Scena STU, Kraków

tekst: Jakub Kokoszka (25.05.2019)

Co skrywa mnisi habit księdza Bernarda? Jego ogniste kazanie przepełnione jest troską i reprymendą, co więc wzbudza podejrzenia? Dziwne zdają się być jego nauki o tym, że zło tylko złem można zwalczać, a grzech innym grzechem. Skąd pochodzą takie nauki, czyż nie z piekła? To niemożliwe! To nieprawda! A jednak! Kim więc jest ksiądz Bernard? Czy jest to możliwe, że jest on… diabłem?

W odkryciu tej tajemnicy rolę odgrywa stalowy tron, którego tak kurczowo trzyma się grany przez Jerzego Trelę mnich, widniejący na plakacie promującym spektakl Rozmów z diabłem. Wielkie kazanie księdza Bernarda w reżyserii Krzysztofa Jasińskiego[1]. Oto kwintesencja opisu postaci: „Miotający się po scenie kaznodzieja zrywa w końcu z siebie sutannę. Zasiada na stalowym tronie, u którego boków wystrzeliwują ogniste słupy. Fotel, opadając do tyłu, wyrzuca mówcę […], [który później] […] „w eleganckim czarnym garniturze i purpurowym krawacie, ulokowany na powrót w fotelu, patrzy po twarzach zebranych wszystkowiedzącym, zmęczonym wzrokiem starego, mądrego czarta”[2].

Monodram oparty jest na traktacie Leszka Kołakowskiego o tym samym tytule[3]. Plakat przedstawia zdjęcie ze spektaklu autorstwa Pawła Nowosławskiego, fotografa związanego z krakowskim Teatrem Scena STU.  


[1] O spektaklu: https://www.scenastu.pl/spektakle/rozmowy-z-diablem.
[2] Janusz R. Kowalczyk, „Rozmowy z diabłem” – pracowita siedemdziesiątka Jerzego Treli, https://culture.pl/pl/wydarzenie/rozmowy-z-diablem-pracowita-siedemdziesiatka-jerzego-treli.
[3] Leszek Kołakowski, Rozmowy z diabłem, Wydawnictwo Prószyński i S-Ka, Warszawa 2011.

Jan Młodożeniec, Il Maestro di Capella

Jan Młodożeniec [1921–2000], Il Maestro di Capella (Doemnico Cimarosa), 1971, Teatr Wielki w Warszawie

tekst: Jakub Kokoszka (25.04.2019)

W znajdującej się na stronie Archiwum Teatru Wielkiego notce biograficznej Bernarda Ładysza, śpiewaka o skali głosu bas-baryton możemy przeczytać, że jego wykonanie monodramu Cimarosy Il Maestro di Capella na Scenie Kameralnej stołecznego Teatru Wielkiego „dosłownie doprowadzało widownię do spazmów śmiechu”[1]. Tak Antoni Wicherek[2], dyrygent występujący wraz z Ładyszem, opisuje, jakim ten utwór jest wyzwaniem:

Il Maestro di Cappella, utwór […] nazwany przez kompozytora intermezzo giocoso, jest muzycznym żartem dla jednego wykonawcy-śpiewaka (bas-baryton) i orkiestry kameralnej. Niemałe trudności wokalne partii Il Maestra, spotęgowane rzeczywistym dyrygowaniem orkiestrą zarówno w ariach, jak w recytatywach, powodują, że ten w zasadzie krótki, dwudziestominutowy utwór wymaga od śpiewaka nie tylko dużej wytrzymałości głosowej, ale i znakomitej kondycji fizycznej. Chyba po raz pierwszy śpiewak ma możność bezpośrednio poznać i docenić problemy pracy dyrygenta i orkiestry. Muzycy zostali w tym utworze specjalnie uhonorowani przez kompozytora, który umieścił ich na scenie. Instrumentaliści są więc nie tylko muzycznie, ale i aktorsko równorzędnymi partnerami bohatera tytułowego. W ten oto sposób Cimarosa spełnia ukryte marzenia śpiewaków – aby choć raz w życiu zadyrygować, i muzyków – aby choć raz w życiu być na scenie aktorem”[3].

Na czym polega szczególny humor tego utworu? Il Maestro di Capella przedstawia krótką scenę, w której tytułowy maestro planuje zaśpiewać arię, o ile pozwoli mu na to capella. Utwór ten to zmagania śpiewaka z orkiestrą, które wypełnione są naśladowaniem przez niego dźwięków instrumentów, poprzez które stara się wyjaśnić czego od niej oczekuje, oraz licznymi wyrazami zawodu: „litości co wyprawiacie!”, „nie! To mi nie pasuje!”. Niestety próba kończy się niepowodzeniem, które zostaje przyjęte z nadzieją, że „być może innym razem się uda”.

Plakat, promujący premierę Il Maestra wykonany przez Jana Młodożeńca jest dziełem typowym dla jego stylu: stanowcza gruba kreska, płaskie plamy intensywnego koloru, zharmonizowana i prosta kompozycja. Na obrazie widoczny jest schemat teatru operowego, u samego dołu widzimy łuk będący symbolem sceny, na której widnieją napisy: tytuł Il Maestro di Capella oraz miejsce wydarzenia Teatr Wielki Warszawa. Wokół sceny znajduje się orkiestra przedstawiona tutaj poprzez piktogramy instrumentów. Od tej figury odchodzą różnobarwne promienie, a u góry plakatu czytamy odgrodzone od tych promieni czarną kreską nazwisko kompozytora – Domenico Cimarosa.


[1] Barnard Ładysz, https://archiwum.teatrwielki.pl/baza/-/o/bernard-ladysz/171819/20181.
[2] Sylwetka dyrygenta: https://archiwum.teatrwielki.pl/baza/-/o/antoni-wicherek/169419/20181.
[3] Antoni Wicherek,  Dwa intermezza [program spektaklu], 06.02.1971, Teatr Wielki w Warszawie, http://www.antoniwicherek.pl/index.php/teksty-autorskie/181-dwa-intermezza-livietta-i-tracollo-il-maestro-di-cappella.

Jan Młodożeniec, Chłopi

Jan Młodożeniec [1929-2000], Chłopi (Witold Rudziński), 1974, opera, Teatr Wielki w Warszawie

tekst: Jakub Kokoszka (25.05.2019)

Chłopi Witolda Rudzińskiego wchodzą na scenę Teatru Wielkiego w Warszawie 30 czerwca 1974 roku, pół wieku po tym, jak Władysław Reymont otrzymał Nagrodę Nobla za swoją powieść (1924). Jak komentuje Małgorzata Komorowska:

„Chłopom w Wielkim nikt nie odmawia wartości wykonawczych, teatralnych i muzycznych. Soprany, Bożena Betley-Sieradzka (Jagna) i Krystyna Jamroz (Hanka), tworzą pełnokrwiste postaci, podobnie jak basem śpiewający Boryna (Włodzimierz Denysenko). Płat pola biegnący w głąb i zagony bliższe proscenium zmieniają barwy wraz ze zmianą pór roku. Cztery części opery odbijające, jak w powieści, kołowrót przyrody, przedzielają wielkie poetyckie pieśni chóru. Przez muzykę, przy całej jej nowoczesności (łącznie z zastosowaniem techniki aleatoryzmu), przemykają ludowe cytaty. Dźwięczą wprowadzone do orkiestry krowie dzwonki, janczary, kosy, rozmaicie grające drewienka. Roztańczona scena Wesela Boryny czy refleksyjne Zaduszki (przy grobach powstańców 1863) odwołują się wprost do polskiej tradycji i historii. Niektórzy głoszą narodziny »nowej opery narodowej«. Ale przedstawienie powodzenie ma umiarkowane. Po trzech latach osiąga liczbę zaledwie osiemnastu  spektakli”[1].

Plakat promujący wspomnianą operę zaprojektowany został przez Jana Młodożeńca. Studiował on grafikę i plakat w Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Warszawie[2]  w pracowni prof. Henryka Tomaszewskiego, u którego uzyskał dyplom. Poza plakatem zajmował się również ilustracjami oraz okładkami książek. Współpracował m.in. z wydawnictwami Czytelnik, Iskry, Państwowym Instytutem Wydawniczym, Wydawnictwami Artystycznymi i Filmowym czy Wydawnictwem Literackim, jak i z czasopismami: „Nowa Kultura”, „Współczesność”, „Ekran”, „Film”, „Miesięcznik Literacki”, „Polska”, „Szpilki”. Zdobył wiele nagród w kraju i za granicą[3].

Plakatu do opery Rudzińskiego przykuwa uwagę widza niezwykłą prostotą. Składa się ona z dwóch różnej wielkości okręgów, z czego mniejszy wypełniony jest barwą żółtą, większy natomiast podzielony jest promieniami na dwanaście sekcji, które dalej pogrupowane są po trzy i wypełnione kolorami: białym, zielonym, czerwonym i brązowym. Ta zamknięta całość, reprezentująca wspomniany wcześniej „kołowrót przyrody”, odznacza się od ciemnobrązowego tła. Symbolika tego obrazu dotyczy nie tylko kompozycji powieści Reymonta, ale również jej rdzenia antropologicznego, czyli rytmu przyrody wyznaczającego sposób życia tytułowych chłopów. W centrum plakatu widnieje, zasugerowane żółtą barwą i falującymi, rozchodzącymi się od niej czarnymi promieniami, słońce. Owa gwiazda zamknięta jest w okręgu, którego wcześniej opisany podział odpowiada podziałowi roku kalendarzowego, na dwanaście miesięcy, cztery kwartały – cztery pory roku.


[1] Archiwum Teatru Wielkiego podaje, że wstawień było siedemnaście, zob. https://archiwum.teatrwielki.pl/baza/-/o/chlopi-30-06-1974/42573/20181.
[2] Przemianowanej później na Akademię Sztuk Pięknych.
[3] M.in. złoty medal na Biennale Plakatu Polskiego w Katowicach w 1981 roku za Jajo Węża, złoty medal w dziedzinie prac reklamowych za Cepeliadę’78 na 8. Międzynarodowym Biennale Plakatu w Warszawie w 1980 roku, oraz I nagrody w 1983 roku na Biennale Plakatu w Lahti. Zob. Ewa Gorządek, Jan Młodożeniec, https://culture.pl/pl/tworca/jan-mlodozeniec. Zob. też Jan Młodożeniec, wydawnictwo Armarium, Warszawa 2000.